Logika modernismu – Jak Greeneberg odtrhl Američany od tradice euroetnického společenského obsahu

9. 12. 2019

Euroetnické umění vykazuje čtyři vzájemně související vlastnosti, které jsou nutné k pochopení vývoje modernismu a zejména pak vývoje současného umění v USA v posledních několika desetiletích: 1) apropriativní přístup; 2) formalismus; 3) sebe-uvědomění a 4) a zaměření na sociální obsah. Tyto vlastnosti jsou zdrojem silné konceptuální a strategické kontinuity mezi dějinami evropského umění – zejména modernismu – a nejnovějším vývojem v americkém uměním explicitně zaměřeným na politická témata. S ohledem na tuto kontinuitu představuje specifická americká odnož modernismu, známá pod označením greenbergovský formalismus, úchylku. Tento směr, pro nějž je charakteristické zavržení obsahu obecně a zejména pak politických námětů, získal oblibu jako oportunistický ideologický únik před hrozbou studené války, mccarthismem a honem na komunisty v padesátých letech. Tím, jak ideologické zavržení politických témat získávalo prostor v mezinárodním uměleckém kontextu, podařilo se zároveň americkému imperialismu nahradit letitou evropskou tradici umění jako sociálně angažovaného média podivuhodnou farmaceutickou koncepcí umění jako léku na nespavost a analgetika. Apropriativností euroetnického umění mám na mysli jeho tendenci čerpat inspiraci z umění kultur mimo euroetnickou oblast. To může mít svůj původ v raných dobách italské renesance a tehdejším čerpání z cizí, časově vzdálené kultury helénského Řecka a jejím využívání k znovuoživení. V tomto ohledu však skutečným přínosem renesance není znovuobjevení perspektivy, ale spíše objev toho, že odlišnost může být inspiračním zdrojem. K dalším raným důkazům euroetnického tíhnutí k apropriaci patří vliv byzantského sakrálního umění v malbách Duccia nebo Cimabua, islámské či hindské vlivy v dílech Giotta či Fra Angelica, v novějších dobách pak japonské vlivy u van Gogha, odrazy tahitského umění u Gauguina či afrického u Picassa. Ještě později pak můžeme zmínit vliv afroamerického jazzu na Mondriana a Stuarta Davise nebo afroamerického graffiti na Keitha Haringa a Davida Wojnarowicze. Je přirozené, že společnost závislá v oblasti půdy, manuální práce a přírodních zdrojů na kolonizovaných mimoeuroetnických kulturách, si obdobným způsobem vypůjčuje i v oblasti estetických a kulturních zdrojů. Nicméně pohnutky nemusí být v tomto posledním případě nutně imperialistické a vykořisťovatelské. Může jít naopak o posun k překonání hranic sociálně definovaného euroetnického já prostřednictvím snahy zapojit idiolekty enigmatických-jiných. Cílem apropriace zde není záměrně exploatovat estetický jazyk jiného, ale uvést sama sebe v omyl tím, že se do děl zapojí estetický jazyk, který sami považujeme za převážně neprůhledný – mající význam, u nějž uznáváme, že je mimo naše pochopení. Z tohoto pohledu je exploatace nezáměrným vedlejším jevem – důsledkem nevědomosti a necitlivosti – projektu, jehož hlavním záměrem je uniknout právě těmto kognitivním omezením. Formalismus euroetnického umění je přímým důsledkem jeho apropriativního charakteru, protože pouze tam, kde je obsah díla enigmatický, zastřený či přehlížený, převáží jeho formální vlastnosti.

Tato úvaha předpokládá, že naším primárním kognitivním zájmem jako lidských bytostí je bez ohledu na kulturní kontext rozpoznat význam a pouze sekundárně rozpoznat formu. Forma sama je zajímavá pouze tam, kde osvětluje či rozšiřuje význam. Je-li tomu tak, pak musí umělci nejprve hledět na umění cizí kultury a přiznat si, že nedokážou uchopit jeho kontextuální významy, a to mnohem dříve, než jeho formální vlastnosti mohou povýšit sebeuvědomění formálních vlastností umění jejich vlastní kultury. Takže například pojetí prostoru a struktury u umělců jako Mistr z Osservanzy nepochybně mohlo vzniknout bez znalosti obdobného pojetí prostoru a struktury v klasickém hindském malířství. Avšak bez této znalosti nemohlo být záměrně izolováno a rozvinuto do podoby jedinečného stylu, protože v takovém případě by neexistoval žádný vnější zdroj význačnosti, který by mohl posloužit k jeho zvýraznění a odlišení. Formalismus jako estetika vyžaduje kognitivní vychýlení obsahu. To naopak předpokládá předchozí kontakt s dílem, jehož obsah byl nepřístupný kognitivnímu uchopení. To znamená, že k tomu, aby se člověk naučil abstrahovat od obsahu díla, musel se s ním dříve setkat jako s kognitivně nepřístupným. Zatímco euroetničtí badatelé v sociálních vědách se této zkušenosti vyhýbají tím, že konstruují a projektují očekávanou užitečnost a maximalizují tak vysvětlení vizuálních symbolik ne-euroetnických kultur, euroetničtí umělci je ve své apropriaci vědomě přijímají. Apropriativní charakter a formalismus euroetnického umění je tím pádem nedílně spjat s uvědoměním sebe sama (nebo vědomím sebe sama). Rozeznání cizí kulturní praxe jako odlišné od své vlastní a jako po obsahové stránce nepřístupné pochopení je implicitním uznáním toho, že je má vlastní kulturní praxe skutečně kulturní praxí se svými vlastními pravidly a omezeními. Je to vědomí toho, že je má kulturní praxe pouze jednou z mnoha. A uznání, že alternativní kulturní praxe jsou kognitivně nedostupné, je pouze uvědoměním toho, že je má vlastní zdrojem jediného dostupného kanálu pro interpretaci formální anomálie. Přivlastnění cizích formálních prostředků napříč kulturami je tudíž připomínkou vlastní subjektivity. Tento druh sebe-uvědomění je nezbytnou podmínkou inovace. Apropriativnost, formalismus a sebe-uvědomění evropského umění slouží k otisku jeho sociálního obsahu do vysokého reliéfu. Podáním povědomého a sociálně nabitého tématu novým, nezvyklým či netradičním způsobem mu evropské umění předává nevšední významy a historickou či kulturní perspektivu. Podání povědomého sociálního obsahu formou, která inspiruje, povyšuje, nabádá či povzbuzuje k akci, je tím, co z díla Davida, Delacroixe, Gericaulta, Goyi nebo Picassa dělá tak transformativní zážitek.

Formalismus euroetnického umění je tradičně propojen s jeho sociálním obsahem tím, že se výzvou evropského umění stalo využít formální prostředky expresivními či inovativními způsoby probouzejícími v divákovi význam příslušného tématu. Projekt apropriace zde má zásadní význam, protože předpokladem odlišného vnímání či konceptualizace dané tematiky je to, že vizuální formy ve skutečnosti jsou v určitém směru odlišné od těch, na něž jsme zvyklí. To, že se tyto vizuální formy musí odlišovat od tradic naší vlastní vizuální kultury, aby dokázaly naplnit své očekávané sociální funkce, vyžaduje od umělce vědomé hledání mimo tyto povědomé tradice a vnášení odlišností zvenčí. Honba za inovací je tudíž v sociální funkci euroetnického umění hluboce zakořeněna a je mnohem staršího data než situace, kdy se stává komoditou řízenou tržními silami. A vzhledem k tomu, že se zdroje inovací tradičně nacházejí v ne-euroetnických kulturách, jejichž vlastní vizuální obsah je euroetnickým očím po kognitivní stránce nepřístupný, znamená inovace v euroetnickém umění obvykle sebe- -vědomou inovaci formy. Takto je evropský modernismus plně v souladu s předchozími dějinami evropského umění. Inovace formy nevyžadovaly obětování obsahu v Picassově Guernice o nic víc, než jej vyžadovaly v Manetově Snídani v trávě nebo Goyových Hrůzách války. Pokud se z hlediska inovací formy kořeny euroetnického umění nacházejí v transkulturní apropriaci, pak kombinaci formální inovace se sociálním či politickým obsahem lze číst jako znak umělcova vědomého kulturního či citového distancování od jeho či její tematiky. Pojmem „distancování“ nemám na mysli „emoční odtržení“, ale spíše „odcizení“: umělec zobrazující sociální obsah netradičním způsobem vyjadřuje vědomě kritickou (a nikoli nevědomě participativní či zapojenou hodnotící) perspektivu, a to pozitivní či negativní. Ve svém zobrazení Marata vyjadřuje David vědomě distancovaný hodnotící pohled na francouzskou revoluci, podobně jako Matisse v portrétech vlastní manželky či Giacometti a de Kooning při zpodobňování jiných žen. Právě toto propojení mezi formální inovací a vědomým kulturním odcizením od vlastní tematiky živí v euroetnickém umění tradici vizionářských umělců jako sociálně a a kulturně marginálních osob, jako někoho, kdo není jen jakýsi společenský vyvrhel, ale sám si navíc tuto roli vědomě vyvolil. Kořeny této tradice sahají ještě před počátky evropské transkulturní apropriace. S ohledem na tuto dlouhou tradici kombinace sociálního obsahu s inovativní formou – ekvivalent evropského modernismu – představoval greenbergovský formalismus radikální odklon.

Z pozice pilíře díla se sociální obsah – a zejména pak explicitně politická témata – působením greenbergovského formalismu odsunul do irelevantní role něčeho, co poskvrňuje „čistotu“ či brání „transcendenci“ díla. Pokud „čisté“ umělecké dílo nemůže mít žádný obsah, pak ani umělec nemůže formálně vyjadřovat vědomě distancovaný kritický postoj vůči obsahu – problémy, události, koncepty, podmínky –, který charakterizuje starší euroetnické umění. Jediný postoj, který mohl umělec oprávněně zaujmout, bylo nevědomé zapojení a participace. V rámci tohoto schématu bylo rolí umělce beze slov „zapojovat“ či „uchopovat“ formální a hmotné vlastnosti svého média, zatímco rolí kritika bylo artikulovat estetické odůvodnění takto vzniklého díla. Opuštěním obsahu a přenecháním vědomého postoje kritikovi se umělci vzdali odpovědnosti za vědomou kontrolu nad svým tvůrčím úsilím a významem. Zbyla jim pouze „akční malba“ živící se přímo z freudovského podvědomí. Jak se mohlo stát, že se tematický střed evropského modernismu mohl stát v americkém modernismu tak nepodstatným? Je-li, jak tvrdím, počínaje Picassem, Giacomettim a de Koonigem sociální obsah konstantou, pak „postmodernisté“ tvrdí, že vrozený sklon k redukci obsahu, charakteristický pro vývoj modernismu, je chybný. Takto radikální posun v prioritách nelze vysvětlit jako součást vnitřní logiky samotného modernismu. Místo toho je třeba se zaměřit na vnější sociální a politické podmínky, na něž reagovali američtí modernisté. Často se zmiňuje ideologické využití amerického umění ve službách studenoválečné propagandy v padesátých letech. Ke srovnání však přirozeně vybízí reakce na nedávné pokusy americké vlády o cenzurování „politicky citlivých“ témat v současném americkém umění, a to zejména s úspěšnou kampaní senátora McCarthyho zaměřenou na zastrašování levicových umělců a intelektuálů jako domnělých sympatizantů komunismu v padesátých letech. V takovémto ovzduší pak zdůvodnění, že politický obsah není slučitelný s „vyšším účelem“ umění, fungovalo v uměleckém světě jako jistý druh autocenzury, a to stejně dobře, jako funguje dnes. Stejně jako dnes nám i odborníkům v 50. letech nabízelo jednoduchý důvod, proč se politicky neangažovat a nebojovat, nezpozorovat to, že se do „bílé krychle“ vkrádají složité politické a společenské skutečnosti, a nesnažit se vyrovnat se s nimi prostřednictvím tvůrčího procesu – tedy nepracovat s nimi tak, jak to v minulosti umělci vždy dělávali. A poskytlo jim to důvod odsunout svá nejrůznější politická přesvědčení a angažmá na okraj života, aniž by mohla poškodit jakékoli jejich profesionální příležitosti. Zkrátka, ideologie greenbergovského formalismu podpořila snahu mccarthismu zaměřenou na politickou a sociální kastraci mocného nástroje společenských změn – výtvarného umění –, jehož potenciál vždy viděli vládní cenzoři daleko jasněji než umělci, a tuto kastraci aktérům zdůvodnili. Poválečná americká strategie vývozu uměleckého ztělesnění nevědomé společenské bezvýslednosti do Evropy pod pláštíkem extraktu kriticky sofistikované formální apropriace dokonale vyhovovala plánům kulturního a politického imperialismu. Od McCarthyho éry a vrcholu greenbergovského formalismu obnovovalo americké umění svůj společenský obsah skrytými cestami.

Geometrická prostota a formální redukce minimalismu byla výslovným zavržením abstraktně estetického teoretizování, jež formalističtí kritici greenbergovského tábora projektovali do umění. Prostřednictvím zdůrazňování konkrétních, jedinečných vlastností určitého předmětu, jeho prostoročasové bezprostřednosti a neprostupnosti pro kritickou spekulaci, podnikl minimalismus útok na estetické stereotypy odrážející obdobné útoky na rasu a gender, které se v bílém americkém mainstreamu poprvé objevily na počátku 60. let. Tím minimalismus opětovně potvrdil upřednostnění samotného předmětu jako obsahu díla. V polovině 60. let pak Sol LeWitt tento pojem sebereflektujícího obsahu dále rozvinul: trval na upřednostňování myšlenky díla před médiem, v němž je dílo provedeno. Vytvořil tak kontext, v němž kognitivní obsah díla může převážit vjemovou formu. A prostřednictvím permutace vybraných formálních vlastností předmětu – jeho stran, rozměrů nebo geometrického tvaru – jako rozhodovacího procesu pro vygenerování konečné podoby díla jakožto permutačního systému posunul Sol LeWitt samotný systém a myšlenku tohoto systému do popředí díla jako jeho sebereflexivní téma. Nejde zde již pouze o primát předmětu jako jedinečnosti, ale také o předmět jako místo a původ konceptuálního systému, který vědomě generuje. Odsud byl jen malý krok k důrazu konceptuálního umění pozdních 60. let na sebereflexivní zkoumání samotných konceptů a jazyka jako primárního tématu umění. A vzhledem k tomu, že sebe-vědomí je jen speciálním případem sebe-reflexe, vedla tudy ještě kratší cesta k vědomému zkoumání uživatelů tohoto jazyka i samotných tvůrců umění jako nedílných účastníků sociálního kontextu. U Josepha Kosutha a skupiny Art & Language probíhal tento přirozený posun od jazykové analýzy uměleckého konceptu k diskurzivní marxistické kritice prostředků umělecké produkce; u Hanse Haackea šlo o posun od udržitelných materiálových systémů k udržitelným politickým systémům; v mém vlastním díle se pak jednalo o posun od mého těla jako konceptuálního a prostoročasového bezprostředního uměleckého předmětu k mé osobě jako genderově a etnicky stereotypizované komoditě. Při znovuobjevení vědomě distancovaného kritického umění s explicitním sociálním obsahem začátkem sedmdesátých let pak šlo o přirozený přesah potvrzení latentního obsahu minimalismu a sebe-reflexivních témat výslovně přítomných v konceptuálním umění.

Kognitivní a formální strategie minimalismu a jejich vývoj v díle Sol LeWitta a první generace konceptualistů znovu navázaly pojítka s evropským modernismem tím, že obnovily sebe-uvědomění jako ústřední hodnotu umělecké produkce – sebe-uvědomění, které je ve svém dosahu nevyhnutelně stejně sociální, kulturní a politické jako formální. Represivní mccarthyovská ideologie greenbergovského formalismu mezitím, v období po studené válce, i nadále získává příznivce v Evropě, kde je řada přemýšlivých a inteligentních osob v umělecké oblasti nebezpečně ochotná zbavit se pestrých evropských společenských a historických tradic jako zdrojů kontinuity a kulturní paměti a přijmout místo nich americkou náhražku. Tato náhražka je však pochopitelně záměrnou ztrátou paměti: tedy prostým popřením toho, že existuje cokoli hodné uchopení či zapamatování, co se nedá vyřešit ve 22 minutách sitcomu nebo prodat ve třicetisekundové reklamě. Vymazání obsahu, zejména politického, bylo inspirací reklamního průmyslu už dlouho předtím, než se v něm zhlédl Clement Greenberg. Přetrvávající evropská slabost k americkému kulturnímu imperialismu padesátých let je o to více politováníhodná v době, kdy turbulentní evropské politické, sociální a demografické změny nabízejí tak úrodné podmínky pro uměleckou sociální angažovanost. Evropa je nyní podrobena stejně vytrvalým útokům na své zakořeněné mytologie, konvence a sociální uspořádání, jaké v šedesátých zažila středněproudá bílá Amerika ze strany hnutí za lidská práva, neoficiální kultury, feminismu a demonstrantů proti válce ve Vietnamu. Stejně jako se to stalo v USA, bude i Evropa muset projít obdobím průběžného kulturního zpracování těchto událostí ve svém uměleckém prostředí, protože jen tak bude schopna zjistit, jak pro sebe tyto změny nejlépe reprezentovat. Bylo by nešťastné, kdyby se evropská umělecká sféra rozhodla znovu následovat Ameriku a oslepila tak výtvarné umění. Tradiční americká náměsíčnost s ohledem na vlastní zločinnou minulost je tak silná, že americkému umění trvalo několik desítek let, než se v něm znovu probudil estetický slovník společenského odporu a angažovanosti uspaný greenbergovským formalismem. V evropské umělecké tradici sebe-vědomé kritičnosti je tento slovník naopak hlouběji zakořeněn a také pevněji podepřen dobře zachovanými artefakty kulturní paměti. Doufejme tedy, že to vše bude dostatečně silným protijedem proti obnoveným americkým pokusům o export „nového světového řádu“ transkulturní spotřeby2.

 

Poznámky

1. Viz např. Max Kozloff, „American Painting During the Cold War,“ Artforum, (květen 1973): 43–54; Eva Cockcroft, „Abstract Expressionism: Weapon of the Cold War,“ Artforum (červen 1974): 39-41; Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of the Avant-Garde (Chicago: University of Chicago, 1983).

2. Při úvahách o těchto otázkách mi byly velkou pomocí rozhovory s následujícími lidmi: Laura Cottingham, Bart de Baere, Charles Esche, Michael Lingner a Pier Luigi Tazzi. 1 Text vyšel ve Flash Art International No. 168, January – February 1993.

 

Adrian Piper je umělkyně a spisovatelka.

Courtesy Flash Art International.

 

 

 

 

 

 

 

 

Sol LeWitt Modulární krychle (Modular Cube), 1967, foto: Philippe De Gobert, se svolením Herbert Foundation, Ghent.

Donald Judd Bez názvu 1961–1963 (Untitled 1961–1963), 1968–69, foto: se svolením Herbert Foundation, Ghent.

Find more stories

Home