Stručná história knihy v slovenskom umení by

by 5. 9. 2019

Do neistej definície toho, čo je kniha a čo už kniha nie je, pridalo otázky i jej objavenie v umení 20. storočia. Nehovoriac o vyslovených prognózach ohlasujúcich jej dramatický koniec vo virtuálnom veku, ktorému zatiaľ odoláva. Kniha do umenia vstúpila v pozícii nového média, rozšírila hranice umenia kontaktom s mimoumeleckou realitou, narušila status vysokého umenia a istotu galerijného systému. Cez knihu umelci rozohrali prepojenie obyčajného, ale aj intelektuálnejšieho sveta s umeleckým. Kniha ako významný kultúrny symbol viazaný dlhou tradíciou pre moderné umenie znamenala prostriedok na šírenie nových ideí, nástroj komunikácie, priestor na archivovanie, dokumentovanie, prezentovanie či uchovanie ďalších médií, alebo výpoveď umelca, či umeleckej skupiny. Pokus o stručnú definíciu pozície knihy v umení znejasňuje používanie knihy ako ready-made v objektoch a inštaláciách (Rolf Dittmar – metamorfovaná kniha), kde vytvára inú tému než autorská či interpretovaná kniha, avšak obe spolu jednoznačne súvisia.

DRUHOVÉ KATEGÓRIE KNIHY V UMENÍ

Okrem chronologického vývinu v jednotlivých historických etapách a umeleckých hnutiach minulého storočia môžeme pre orientáciu vytvoriť prehľadové kategórie kníh v umení. Prvou by mohla byť základná a zásadná kategória – knihy, ktoré sa dajú čítať, a tie, ktoré nie sú určené na čítanie. Prvé sú prejavom dematerializácie umenia a neobjektovej formy, druhé sa sústredia na objektovú, materiálovú až sochársku formu – pritom treba upozorniť, že obidva druhy môžu vzájomne „fúzovať“: „Neobjektové diela sa snažia odstrániť dôraz z formy a estetiky a nahradiť statické tradície umeleckými myšlienkami: zdôrazňujú proces myslenia a odhaľujú proces tvorby umenia, so zameraním na videnie, intelektuálny výskum a zmyslové vnímanie.“1 Ďalšia kategória sa týka distribúcie – teda otázky nákladu: niektoré knihy boli vydávané v početných nákladoch a opakovane v edíciách. Vo východnej a strednej Európe takmer výlučne v limitovaných edíciách alebo ako „originály“ s obmedzenou príležitosťou šírenia pre publikum (priatelia, rodina, úzky okruh komunity výtvarníkov). Tretia kategória vychádza z intenzity zaujatia či vášne umelcov ku knihe, či už autorskej (vytvorenej vlastnej „umeleckej“ knihe), alebo knihe vytiahnutej z bežného života a vtiahnutej do umenia. Pre určitých umelcov bola kniha témou par excellence, ku ktorej sa vracali v rôznych podobách vymedzených kategórií, alebo sa v ich umeleckej tvorbe vyskytla len okrajovo, sporadicky či príležitostne. Pre knihu v umení je kľúčovou syntéza a prepojenie s inými médiami vo výtvarnom umení (maľbou, grafikou, kresbou, fotografiou, dizajnom), či s novými médiami a druhmi (koláž, akcia, vizuálna poézia, vizuálne partitúry, objekt, inštalácia, film, video-art, text-art, mail-art), a v neposlednom rade hrá významnú úlohu kontakt s literatúrou a vedou. Pri výskume knihy v umení si uvedomíme, že mnoho „kníh“ sa knihám takmer nepodobá a sú vzdialené tradičnej predstave toho, ako kniha vyzerá a čo v kultúre a histórii stelesňuje. Napríklad môže mať podobu drevenej kazety so sklom a rôznym obsahom, ktorá sa síce otvára a zatvára ako kniha, nie je však z tradičných materiálov a nemá typickú formu knihy s knižnou väzbou, stranami papiera a písaným textom (český surrealista Jindřich Heisler v roku 1951 vytvoril knihy-objekty, básne bez slov,2 príkladom sú fluxusboxy a iné). V širšom kontexte môžeme zošity, denníky, skicáre, diáre, albumy, portfóliá umelcov v dejinách umenia tiež vnímať ako súčasť diskurzu autorskej knihy.

KNIHA ZÁPADNÁ A VÝCHODNÁ

Prvé knihy v umení vznikli vo futurizme, suprematizme, dadaizme, surrealizme. Ich vznik vychádzal z účelu – šíriť, komunikovať myšlienky, nové smery, manifesty moderného umenia. Neoavantgarda sa k niektorým stratégiám historických avantgárd po druhej svetovej vojne vrátila – autorská kniha a kniha-objekt (ready-made, asambláž, koláž) sa preniesla do obrazu umenia druhej polovice 20. storočia (minimalizmus, Fluxus, konceptuálne umenie, neodadaizmus). Knihy umelcov vznikajú spoluprácou vizuálnosti textu a objektu, majú v sebe zakódovanú interdisciplinárnu prax, preto ich frekventovane objavujeme práve u intermedialistov. V slovenskom prostredí mali na vývoj umenia liberálnejších šesťdesiatych rokov významný vplyv nový realizmus, Fluxus, konceptuálne umenie a neodadaizmus, ktoré sa rozvíjali na pozadí oficiálneho politicky regulovaného umenia, spočiatku ako alternatíva a neskôr po roku 1972 neoficiálne. Knihy a vydavateľské aktivity v spoločnosti a politike zastupujú funkciu lakmusového papiera, sú odrazom osobností a doby. V bývalom ostbloku bol vývoj špecifický oproti západnému umeniu, kde bola sloboda prejavu, tlače a trhu zaručená. V západnom umení autorská kniha v pozícii nezávislého média nastolila inštitucionálnu kritiku, postupne však metamorfovala na ďalšiu galerijnú komoditu. Obdobie od 60. a najmä od 70. rokov v bývalých komunistických krajinách bolo zápasom o slobodné slovo, o slobodu vyjadrovania a myslenia. Preto u nás autorská kniha vznikala v limitovaných edíciách, častejšie dokonca iba v originálnych kusoch, ktoré boli prezentované až po roku 1989 a predtým známe len úzkemu okruhu predstaviteľov neoficiálnej scény. Túto situáciu dosvedčuje náročnosť vydávania samizdatov, opisovanie kníh; uplatňovala sa cenzúra a plnili sa trezory zakázanej či „závadovej“ literatúry. Už kúpa väčšieho množstva papiera pôsobila podozrivo, existovali iba štátne tlačiarne a ich použite bolo prísne strážené – porušenie pravidiel na vydávanie a šírenie tlačovín mohlo skončiť vyšetrovaním Štátnou bezpečnosťou. Uhýbacie manévre a utajovanie, ktoré sa museli vykonávať kvôli vydávaniu a rozširovaniu neoficiálnych tlačí, boli v čase totality až absurdné, rizikové pomery si vyžadovali skutočne kreatívne schopnosti. Pripomeňme, že v totalite zakázali i knihu vtipov a vyšetrovanie skončilo silným postihom a perzekúciou autora (Ján L. Kalina: Tisíc a jeden vtip, 1969). V tejto atmosfére strachu vznikali originálne autorské knihy, ktoré na distribúciu museli rezignovať a od počiatku neboli určené pre širšiu verejnosť. Konceptuálne a minimalistické knihy v západnom umení 60. a 70. rokov vydávali umelci vo veľkých nákladoch, dávali sa priemyselne tlačiť, aby sa absolútne vylúčili optické či haptické vlastnosti knihy – sústredili sa na posolstvo, výpoveď, myšlienku, komunikáciu. Realita knihy v bývalom Československu v tom istom období má podstatne odlišný charakter, vydávanie kníh v tisícových nákladoch, zakladanie nezávislých vydavateľstiev umelcami a slobodné šírenie tlačovín bolo zakázané a tlačoviny podliehali úradnému schváleniu.

STRUČNÁ HISTÓRIA OD ŠESŤDESIATYCH DO OSEMDESIATYCH ROKOV

Navzdory obmedzeniam počas totality vznikli v bývalom Československu viaceré autorské knihy, ktoré by zaplnili celkom slušnú knižnicu i výstavnú sálu.3 Dezider Tóth prvé autorské knihy vytvoril v roku 19664 a doteraz s knihami v tvorbe živo polemizuje. Tóth začal autorskými knihami obsahujúcimi jeho literárne texty, písané ručne alebo tlačené pečiatkovou abecedou, ktoré doplňoval kolážami, kresbami, perforáciami; neskôr v 70. rokoch experimentoval s materiálom a samotnou formou knihy a na začiatku 80. rokov sa okrem iných knižných výskumov venoval interpretovaným knihám kresbovými zásahmi do textov i ilustrácií. Záujem o „knižničnú“ problematiku prejavil v dvoch fotografických sériách Moja knižnica, moje okno I. a II. (1982), ktoré predznamenávajú jeho neskoršie inštalácie a maľby v 90. rokoch (cyklus Rezervácie 1991-?Burina na mozgu, 1996). Používal v nich knihy vylúčené po roku 1989 z verejných knižníc, knihy „zostarnutej“ socialistickej estetiky, vedy, filozofie a ideológie. Počas komunizmu boli štátnymi vydavateľstvami publikované v niekoľkotisícových nákladoch, po revolúcii stratili zmysel a funkciu. Tóth na stratu hodnoty kníh reagoval ich privlastnením, novým zhodnotením – mumifikovaním, balzamovaním, preparovaním a premaľovaním novým posolstvom. Inú stratégiu zúročenia tohto „nového materiálu“ uplatnil Matej Krén – akumuláciou a skladbou z vyradených kníh vytvoril viaceré inštalácie – najznámejší Idiom, vežovitý útvar, tornádo z kníh (prvý v roku 1991, od roku 1998 v Mestskej knižnici v Prahe). Na znásobenie energie historickej pamäti kníh uplatňoval v priestorových architektonických skladbách zrkadlá tvoriace ilúziu nekonečnosti, pocit závrate, zneistenie fyzickej existencie (Pasáž, 2004, GMB). Intermediálny autor Milan Adamčiak nadviazal v našom prostredí na aktivity medzinárodného hnutia Fluxus, ktorého ústredným bodom bolo bohaté publikovanie novín, časopisov a kníh – charakterizovala ich obsahovo plnšia obálka, strany s minimálnym obsahom, kolísanie medzi plnosťou a takmer prázdnotou – kniha prestavovala hlavne priestor pre záznamy a komunikáciu.5 Hudobník a muzikológ Milan Adamčiak od 60. rokov svoju tvorbu zasvätil experimentálnej hudbe, akčnému umeniu a vizuálnej poézii, ktorú zaznamenával na samostatné listy a neskôr „hand made“ vydával pre blízky okruh ľudí vo forme lacných, ručne vyrobených kníh a zošitov formátu A5 A7. Adamčiakove knihy bez nároku na okázalosť obálky a knihárskeho viazania niesli všetky znaky typickej fluxusovej poetiky nenáročnosti a dostupnosti (Konštelácie I., Texty I., Texty II., Numerické texty I., Preparované texty I. a iné). Adamčiak vytvoril i cyklus konceptov Alibri, z ktorých istú časť realizoval v podobe rôznych typov kníh, rozličných formátov a materiálov (papierové, textilné, kožené, plechové stránky), dokonca s kinetickými, zvukovými a optickými hrami pre „čitateľov“, reflektujúc populárny typ fluxusboxov, stojacich na pomedzí objektov a kníh.6 Stratégie Fluxu a nového realizmu rozvinul v autorských knihách Alex Mlynárčik, ktorý pár rokov po privlastnení reality Bratislavy konceptuálnou prácou HAPPSOC I. (1965, spolu so Stanom Filkom a Zitou Kostrovou) vytvoril absurdnú, seriózne a snobsky pôsobiacu v koži viazanú sériu dvanástich zväzkov kníh s „literárnym“ obsahom – parížskymi telefónnymi zoznamami (Ľudská komédia /Spomienka na Balzaca, 1969), alebo knihu zviazaných listov letových poriadkov (Petits histoires des frêres Polo, 1969). Oproti chudobne pôsobiacim po domácky vyrobeným tlačiam Milana Adamčiaka majú knihy Alexa Mlynárčika v limitovaných edíciách alebo v origináloch profesionálne knihárske spracovanie (spolupráca so žilinskou knižnou dielňou Jana Vrtílka?). Kontrastne vyznieva vážnosť obálky „vedeckej“ knihy s banálnym privlastneným a vlastne nečitateľným obsahom, hlavne v dobe neslobody a nemožnosti slobodne cestovať. K fenoménu prázdnej knihy, ktorá patrí k dôležitým témam v médiu autorskej knihy, Mlynárčik prispel limitovanou edíciou čistej, panenskej knihy určenej pre blízkych ľudí – Magnetické polia (1969). Knihou s horor vákuí obálkou preplnenou múrovými grafitmi vyzýval svojich priateľov na slobodné vytvorenie vlastného obsahu. Analogický princíp sa opakuje v akcii Anno Domini (1971), prvýkrát realizovanej počas parížskeho Bienále – textom Mlynárčik vyzval návštevníkov, aby vytvorili priložený voľný predtlačený list (textovo, kresbovo, objektovo, akokoľvek). Výsledkom akcie sú jednotlivé listy individuálnych a pestrých výpovedí zviazané do knihy v ťažkých kovových doskách. Mlynárčik túto participatívnu akciu opakoval pri viacerých výstavách a príležitostiach, vznikli tak časozberné dokumenty ako kolektívne dielo anonymných prispievateľov. Okrem týchto kníh pracoval na albumoch, napr. Pocta nádeji a odvahe (1977) pri príležitosti položenia základného kameňa pamätníka vo Vysokej nad Kysucou v spolupráci s Ľudovítom Kupkovičom a Vierou Meckovou. V závere 80. rokov Mlynárčik vytvoril ešte sériu vtipných objektových, sochárskych prác reagujúcich na pustotu a vákuum spisov Lenina, Marxa a Engelsa (Samonosná ideológia, 1989). Rozdiel medzi fluxusovými knihami a konceptuálnymi tkvel v tom, že prvé boli poetické a závislé od náhody, hry a humoru, konceptuálne sa vyjadrovali racionálnym nepoetickým jazykom, humor bol výnimočný a náhodný.7 Július Koller si od 70. rokov privlastňoval vybrané knihy rôznych žánrov a druhov (rozprávkové, umelecké, vedecké…), do ich stránok obsedantne vtláčal typickú zelenú pečiatkovú signatúru svojich iniciál JK, alebo celé meno (prípadne kombinácie obidvoch). Odtlačky sú signálom jeho identifikácie, ale i polemiky s obsahom, niektoré z „vyvolených“ kníh majú poznačené všetky listy, vrátane obrazových príloh, iné len vybrané kapitoly (Pop art a paradoxy modernizmu (JK), 1970-1980; JULIUS KOLLER /Homo ludens/, 1971-1980). Kollerovo konceptuálne, minimálne redukované gesto knihu zvýraznilo a označilo bez toho, aby narušil jej čitateľnosť a kultúrnu hodnotu kollerovsky láskavou „pečiatkou s úctou“. K profesionálnemu vzhľadu kníh Ľubomíra Ďurčeka pravdepodobne prispelo, že od druhej polovice 70. rokov pôsobil ako učiteľ na Strednej knihovníckej škole a na Strednej priemyselnej škole grafickej v Bratislave. Kniha ako umelecké médium mu bola prirodzene blízka, nachádzame u neho rôzne variácie podôb knihy medzi konceptuálnou a fluxusovou estetikou. Pre svoje budúce/potencionálne realizácie vytváral od roku 1970 privátne denníky s databázou poznámok, postrehov, škíc, nápadov, projektov, ktoré dával viazať do rovnakých bielych plátnových knižných väzieb – každý rok vznikol jeden denník s označením vročenia na titulke obálky. Tiež tvoril knihy ako archívy, napríklad do puzdra NFRMC (1982) uložil kompletnú dokumentáciu akcie: projekt, fotografie plus filmový záznam. Politickú atmosféru počas totality Ďurček reflektoval v minimalistických, ale zároveň poetických a nadčasových knihách PRAVDA (1976-1980), Biela krajina (1983), v ktorých pracoval s textom, deštrukciou, transparentnosťou knižných listov a inými knihovníckymi nuansami. Špecifickým príspevkom je jeho práca s konceptom knihy, ktorý obrátil naopak – obálka nie je len estetická záležitosť, ale dôležitá súčasť koncentrácie obsahu a výpovede knihy (ÁNO NIE, 1980; Posolstvo I.-IV., 1981). Ďurčekov jedinečný spôsob prezentácie autorskej knihy ÁNO NIE (1980) pozostával z toho, že ju nosil nejaké obdobie so sebou a ukazoval ju len tým, ktorí ho o to vyslovene požiadali. Kniha sa tak stala dôvodom k subjektívnemu sociologickému prieskumu a nástrojom na rozvinutie akcie tematizujúcej situáciu neoficiálneho umenia.8 Ironickú podobu knihy ako paródiu na socialistickú mániu „kronikárčenia“ U.F.O. Kronika (1981) pripravil Peter Meluzin a v nej prerozprával príbeh akcie UFOtbal priloženými fotografiami, textovými potvrdeniami, zmluvami, čestnými vyhláseniami a inými humornými komentármi odkazujúcimi na byrokratické procesy soc-inštitúcií. Meluzinova dokumentačná kniha je záznamom výnimočného archívu reálnych a fiktívnych udalostí vrátane dejov pred a po realizovaní kolektívnej akcie, pri ktorej čítaní sa nudiť nikto nemôže. Špecifické miesto v slovenskom umení majú maliarskym gestom interpretované knihy maliara Rudolfa Filu, ktorý „re-makoval“ knihy z dejín umenia, ale siahal i po rôznych bezcenných reklamných tlačiach, vrátane kalendárov a iných „zbytočností“ kopiacich sa v antikvariátoch, ktoré s obľubou ako bibliofil a zberateľ pravidelne navštevoval. Po roku 1989 nastala expanzia objektovo uplatnenej knihy v objektoch a inštaláciách (Matej Krén, Peter Rónai, Dezider Tóth, Roman Ondák a ďalší). Aktuálny vývoj v umení ukazuje, že kniha bez časového obmedzenia ako médium vo forme autorskej knihy alebo knihy-objektu je prítomná i v súčasnom umení (Peter Kalmus, Otis Laubert, Martin Derner, Marek Kvetan, Stano Masár, Eva Filová, Michal Murin, Denisa Lehotská, Jaro Varga). Vystavené knihy umelcov nás neustále upozorňujú na náročnosť ich prezentácie a na krehkú fyzickú integritu, čomu by mohla v tomto smere napomôcť systematická digitalizácia,9 ktorá síce nemôže nahradiť priamy kontakt s knihou, ale umožnila by dostupne prezentovať obsah bez rizika poškodenia materiálu a bez toho, aby sme ju vnímali cez bariéru sklenenej vitríny. Bližším poznaním pre divákov i odbornú verejnosť stále nedostupného a neznámeho umeleckého žánru, akým je autorská kniha, by sme vedeli komplexnejšie pochopiť a doceniť jej význam, históriu a špecifiká v umení a kultúre minulého storočia. Vladimíra Büngerová je kurátorka zbierok moderného a súčasného umenia SNG Bratislava.

 

Dezider Tóth, Vychádzkové básne, máj-júl 1973, Praha, 10,5 × 15 cm, 24 kartónových kartičiek, foto: archív autora.

Július Koller, JULIUS KOLLER (Homo ludens), 1970-1980, Slovenská národná galéria, foto: archív Vladimíry Büngerovej.

Martin Derner, Bytová situácia IV., 2015, foto: archív autora.

Martin Derner, Bytová situácia III., 2015, foto: archív autora.

More stories by

Vladimíra Büngerová