ARTEFAKT DO RUKY by

by 5. 9. 2019

„A book is a sequence of spaces. Each of these spaces is perceived at a different moment – a book is also a sequence of moments.“

Umelec, kurátor a teoretik Ulises Carrión v texte The New Art of Making Book (1975) píše, že nová forma „umenia knihy“ neexistuje v ideálnom laboratórnom priestore. Texty a obrazy nie sú uzavreté do seba, vstupujú do reálneho prostredia, ktoré ich spätne ovplyvňuje. Kniha ako artefakt je determinovaná spoločenskými podmienkami, spôsobmi vnímania, technologickou extenziou. Stáva sa exteriórnym a experimentálnym prostriedkom reflexie reality. Objektom, ktorý do seba absorbuje vizuálne i textové faktory komunikácie a mediálneho sprostredkovania. Médium knihy je ako forma „otvorenej schránky“, ktorá zhromažďuje, ale zároveň sa dáva čitateľovi spoznať. Dokonca je ním často aktualizovaná alebo odkázaná na jeho aktívnu participáciu. Pojem autorská kniha (angl. artist´s book) sa začína intenzívnejšie používať až od 60. rokov 20. storočia v súvislosti s prítomnosťou diel založených na dokumentácii, efemérnych a denníkových záznamoch, resp. so vznikom umeleckých prác dematerializačného charakteru. Autorská kniha reprezentuje formu originálneho diela, artefaktu, kde obrazová, príp. textová časť sú koncipované jedným autorom. Je v opozícii voči „krásnej knihe“, ktorá kladie dôraz na vyváženosť textovej, obrazovej časti a grafickej úpravy, a často sa vymedzuje aj voči „bibliofílií“, keďže jej výtvarné spracovanie zámerne uprednostňuje lacné materiály (xerox, cyklostyl) alebo materiály nevýtvarné – asambláž rôznych objektov, využívanie textovej alebo obrazovej koláže a podobne.2 Jednoznačná terminologická profilácia nie je úplne možná, keďže autorská kniha má variabilné formy spracovania. Spoločným prvkom, okrem originality (i keď existujú aj autorské knihy vo viacerých exemplároch) a kompletného autorského spracovania, je aj vzťah ku koncepcii prípadného spôsobu prehliadania. Na Slovensku sa s autorskou knihou stretávame od 60. rokov. 3 V texte sa však zameriam na obdobie normalizácie (70. – 80. rokov 20. storočia) a špecifickejšie na autorské knihy, ktoré boli prezentované v rámci alternatívnych nevýstavných priestorov – v prostredí bytov a ateliérov. Výberovo predstavím knižné diela, ktoré v čase vzniku boli určené na komorné, priateľské prezentácie a prezeranie, a ich idea často odkazovala k situácii nemožnosti kritického myslenia a slobodnej tvorby.

 

Bytové výstavy poskytovali v období „panpolitizácie“ spoločenského života rezistentný priestor, kde bolo možné vytvárať prostredie pre intelektuálnu a kreatívnu aktivitu, ktorá bola v prostredí oficiálnych inštitúcií vylúčená. Byt zabezpečoval relatívnu izolovanosť od panoptikálnych praktík štátnej moci. I keď je potrebné spomenúť, že alternatívne prezentačné platformy prinášali aj istú uzavretosť – diela boli distribuované iba v úzkom okruhu autorov. Viaceré z knižných diel alebo objektov reagovali na podmienky v rámci bytových prezentácií (napr. istú „insajderskosť“ alebo zadanie témy) a neraz vychádzali z experimentálneho prístupu, v ktorom si autori overovali polohy tvorby, ktoré pre nich neboli typické. V rámci cyklu bytových výstav s názvom Majstrovstvá Bratislavy v posune artefaktu,4 ktoré každoročne od roku 1979 do roku 1986 organizoval Dezider Tóth v byte alebo v ateliéri niektorého z účastníkov, sa viacnásobne prezentovali aj polohy knižných objektov alebo autorských kníh. K pravidelným účastníkom záverečnej prezentácie bratislavských Posunov patril Rudolf Fila. Na stretnutie v roku 1979 priniesol autorsky interpretovanú knihu Friedricha Fuchsa: Venus. Die Apotheose (Vorgötltichung) des Weibes (1905), ktorá sa zaoberala pohľadom na ideál ženskej krásy v rámci dejín umenia. Fila vytvára zásahy do reprodukcií v súlade s jeho interpretačnými premaľbami.5 Kniha je poznačená, stráca svoju čistú, reprodukčne vytvorenú podobu a intervenčné gesto vytvára dialogický vzťah fotografickej reprodukcie a originálneho maliarskeho prekrytia. V knihe Venus je maliarsky zásah „mierený“ tak, aby potlačil kľúčové identifikačné znaky. Gesto osciluje medzi cenzúrou a zosilnením erotizmu. Na decembrovom stretnutí v roku 1981 (téma Zdvojenie) prezentoval Fila dve knihy. Išlo o nemecké obrazové publikácie Alpine Majestäten und Ihr Gefolge (Mníchov, 1901) so secesnou väzbou. Každá zo strán knihy, obsahujúca panoramatické zábery alpskej prírody alebo rôzne výjavy z fauny a flóry, je výtvarne komentovaná. Široké spektrum intervencií od geometrických línií, bodových rastrov, prudkých gestických premalieb s farebne tónovaným ťahom štetca, akcentácia vybraného detailu v krajine či, naopak, úplné potlačenie zobrazenia na reprodukcii vytvára slovník „filovských“ maliarskych parafráz. Racionálna úvaha a aleatorický moment vytvára napätie medzi jednotlivými reprodukciami. Intervencie do kníh vychádzajú u Filu zo záujmu o výtvarné kalambúry. O vytvorenie juxtapozície medzi fotografiou a maľbou. V prípade autorských kníh sú zásahy kamuflážami, „atentátmi“, kde línie, škvrny či dekalky „ničia“ neporušenosť, panenskosť krajiny.

V druhej z kníh využíva motív vystrihovania, kolážovania vizuálne pripomínajúceho surrealistickú prácu. Dochádza k situáciám evokujúcim literárny magický realizmus, spájanie „snového“ s reálnym. Daniel Fischer vytvoril v roku 1979 na tému Zmyselnosť autorskú knihu z rozohraným motívom vychádzajúcim z obrazu Antoine Watteaua Jupiter a Antiopé (1714-1719). Fischer od konca 70. rokov experimentoval s počítačovou grafikou.6 Prostredníctvom offsetu selektoval základné obrysové linky z námetu obrazu a začínal jednotlivé línie transformovať s použitím programu. Zaujímali ho rozfázované prechody z východiskového obrazu do podoby, ktorá v tomto prípade nahrádza erotický výjav obrazom nezáväznej hravosti. Pôvodná Watteauova kompozícia sa deformáciou mení v 28 poliach na podobu dvoch preskakujúcich sa žiab. Zmyselnosť je premenená – z hľadiska originálneho výjavu – na nonsensovo vyznievajúcu kompozíciu. Vznikajúce fázy možno chápať ako políčka animovaného filmu. Výsledná podoba diela je vo forme knihy formátu A5, kde samotný proces listovania umocňuje sekvenčnosť premeny výjavu. Pri svojej druhej účasti na Majstrovstvách Bratislavy v posune artefaktu v roku 1982 (téma Tajomstvo, záhada, tajuplnosť) prezentoval historik umenia Radislav Matuštík7 autorskú knihu, ktorej parafrázovaným východiskom bol Duchampov objekt S tajným zvukom (1916). V Duchampovom prípade išlo o asistovaný ready-made, v ktorom je klbko z motúzov uzavreté medzi dve kovové doštičky pomocou dlhých šraubov. V dutine klbka sa nachádzal tajomný predmet, ktorý pri pohybe vydával chrastivý zvuk. Keďže bol objekt pevne zapečatený, nebolo možné zistiť, o aký predmet ide. Matuštík asocioval podobný postup, ale zvolil si na jeho sprostredkovanie formu knihy. Vlastnú publikáciu datovanú rokom 1979, označenú MAT 1972 – 1979 nechal upraviť dvoma knižnými chrbtami. Vzniká objekt, ktorý nie je možné otvoriť. Obsah knihy ostáva tušeným, ostáva v rovine tajomstva. Nemožnosť poznania je asociatívnou konotáciou Duchampovho ready-made. Matuštík ako historik umenia svoj text zneprístupňuje. Dielo možno interpretovať ako reakciu na nemožnosť slobodného publikovania v čase normalizačných cenzúrnych zásahov. Účasť na Posune s témou mýtu bol pre výtvarníka Igora Kalného odklonom od jeho výtvarného programu. V tomto období končil jeho záujem o pečiatkové kresby a prikláňal sa ku geometrickej osnove kresby, ktorú vždy dopĺňal spontánnym zásahom.8 Kalný v diele z roku 1984 pracuje s médiom knihy; vybral si publikáciu zameranú na vizuálne spracovanie starogréckeho mýtu o Heró a Leandrovi.9 Kniha reprodukuje známe bratislavské gobelíny zachytávajúce výjavy z mýtického príbehu. Kalný knihárskym dierkovačom prerazil jednotlivé strany knihy, deštruoval reprodukcie i text. Vo vzťahu k príbehu o nešťastnej láske Heró a Leandra, ktorá končí tragickou smrťou oboch, vyznieva zásah ako forma istej stigmy, rany zasahujúcej cieľ. „Dostrieľaná“ kniha, kniha zraňovaná, ktorá zároveň pri jednotlivých reprodukciách odhaľuje na miestach „prerazenia“ listov svoje prázdno. Akoby nenaplnenie vrúcneho citu, ktoré je obsahom mýtu, dalo vzniknúť forme evokujúcej zranenie a ne-prítomnosť. Nasledujúci rok bolo na Posunoch prezentované dielo, v ktorom zohráva kniha dôležitú obsahovú funkciu, hoci pracuje s daným médiom skôr v rovine asambláže. Výtvarník a ilustrátor Svetozár Mydlo vytvoril v roku 1985 (téma Svetlo – osvetlenie) knižný objekt, v ktorom využíva v tom čase populárnu prehľadovú publikáciu Súčasné české a slovenské umenie. Prirodzene, publikácia opomína alternatívnejšie a aktuálnejšie prejavy umenia. Autor samotnú knihu dopĺňa o žiarovku a diódy, ktorými „vyhľadáva“ kladný a záporný pól. Žiarovka bola napojená na batériový zdroj a tak sa po pripojení objekt rozsvietil. Mydlo pracuje s dávkou ironizácie, subjektívneho zhodnotenia obsahu, v ktorom nachádza výtvarníkov, ktorých preferuje, i tých, ktorých tvorba je preňho neprínosná, tendenčná. Práve v nutnosti protikladu je však podmienka toho, aby sa kniha stala „fungujúcim“ objektom, dokonca zdrojom osvietenia. V tom istom roku sa intervenciami do monografie výtvarníka Tivadara Kosztku Csontváryho prezentoval ilustrátor Dušan Nágel. Nágel vybral jednotlivé reprodukcie na základe prítomnosti motívu svetla v obrazoch. Svetlo je dôležitým prvkom v krajinárskych kompozíciách, ale aj v neskoršej Csontváryho tvorbe nasýtenej mystickými výjavmi. Zaujímavý Csontváryho životný osud i fascinácia jeho dielom10 podnietili Nágela k výberu prác a k minimálnym zásahom do reprodukcií, keď podčiarkol atmosférické pôsobenie jeho malieb. Pracuje s vymazávaním, so svetelnou líniou, ktorá vstupuje do kompozície obrazu. Prvok svetla, alebo presnejšie zosvet- 40 41 ľovania, dosahuje bielením, vytvorením imitácie „lúča“. Ten preniká do obrazu v rôznych kompozičných obmenách. Niekedy reaguje na samotný námet, na iných vstupuje do obrazu nelogicky, premazáva postavu alebo zasahuje do krajinnej kompozície. Špecifickou podobou autorskej knihy je forma prezentácie foto či video-dokumentácie, príp. archívnych materiálov. Kniha zdôrazňuje moment časovej následnosti dokumentácie (v procese listovania) a vytvára sekvenčné radenie jednotlivých textov a obrazov.

Prezentácia dokumentácie v podobe knihy – často výtvarne zaujímavo spracovanej – je v slovenskom kontexte prítomná v dielach Dezidera Tótha.11 Vo fotoakcii Moja knižnica – moje okno postupne zapĺňal výhľad z okna vlastného bytu knihami. Jednotlivé fázy sú fotograficky zaznamenávané. Autorskú knihu s ôsmimi fotografiami z privátnej akcie prezentoval na bytovom stretnutí Posunov na tému Tajomstvo, ktoré sa uskutočnilo u Dušana Nágela v roku 1983.12 Knižnica reprezentuje „vypestovanú krajinu“, v ktorej sa jej tvorca pohybuje. Má rôzne zákutia, neobjavené skuliny. Tóth knihami postupne „zamuruje“ výhľad z okna. „Moja knižnica“ je teraz mojím oknom. Poznanie determinuje moje videnie sveta. Akciou, ktorá nemala vyslovene privátny charakter, resp. sa nevzťahovala na bytový priestor, ale skôr na priestor poloverejný, bol bohato štruktúrovaný športový happening (v podstate regulárny futbalový zápas a jeho odveta) zahŕňajúci mnoho sprievodných eventov, diel a objektov. UFO-bal, stretnutie vo futbale medzi TJ Súperbójs ŠUP a U. F. O. Lamač, zorganizoval v roku 1981 Peter Meluzin.13 Meluzin vo svojich akciách často narába s persiflážou, ironickým komentovaním reality formou byrokraticky vyznievajúcich úkonov. Samotný zápas bol dômyselne zasadený do výtvarne poňatého kontextu s rôznymi eventami, ktoré mali charakter príprav lekárskej prehliadky, výmeny dresov, prípravy transparentov a pod. Zápas detailne popisuje a dokumentuje UFO-kronika, ktorá má podobu knihy s vlepovanou a komentovanou dokumentáciou (fotografie, obrazový materiál, texty, lístky, výstrižky z novín, časopisov). Z príkladov je zrejmé, že kniha môže mať variabilné polohy. Môže byť zdrojom ďalšej interpretácie, maliarskeho zásahu, ktorý osciluje od minimalistického gesta cez ozvláštnenie až k nihilizácii (R. Fila). Môže byť objektom, ktorý nadobúda význam prisvojením obsahu samotnej knihy (I. Kalný, S. Mydlo), ale aj súborom archívnych a dokumentačných materiálov, ktorým navyše môže pridať rozmer estetického alebo konceptuálneho objektu (D. Tóth). V inom prípade je kniha pamäťovým médiom, zhmotnením udalosti, ktorá je hravo interpretovaná či dokonca mystifikačne ozvláštnená (Meluzin). A v neposlednom rade môže byť aj schránkou textov, ktorých čítanie je nesprístupnené, v kontexte reakcie na cenzorský aparát (R. Matuštík). Knihy prezentované na neoficiálnych bytových stretnutiach alebo ako dokumenty zo semi-verejných udalostí vstupujú do diskusie s podmienkami nemožnosti slobodnej tvorby a nesú v sebe odkaz média, ktorým možno sprostredkovať podstatnú myšlienku v komornejšom formáte „do ruky“. Rozšírenie formy autorskej knihy v období normalizácie je aj symptómom doby. Kniha bola flexibilným, prenosným dielom, a zároveň v sebe kondenzovala umelecký či myšlienkový zámer autora, alebo slúžila ako pamäťové médium sprostredkujúce odkaz prchavých, na zážitok zameraných udalostí.

 

Ján Kralovič je teoretik umenia.

 

Daniel Fischer, Jupiter a Antiopé, 1979, autorska kniha, foto: archiv autora.

Daniel Fischer, Jupiter a Antiopé, 1979, rozfazovane obrazove premeny z autorskej knihy, 1979, foto: archiv autora.

Igor Kalny, Héró a Leandros, intepretovana kniha, 1984, foto: archiv autora.

Radislav Matuštik, MAT 1972-1979, autorska kniha, 1982, foto: archiv Dezidera Totha.

More stories by

Ján Kralovič