Vojny umenia a vedy

11. 3. 2018

Ak si spomenieme na zobrazenie umenia a vedy v osobe Leonarda da Vinciho, umelca, konštruktéra a vedca, musíme si uvedomiť, že prieniky medzi umením a vedou siahajú hlboko do histórie. Ďalším z umelcov, ktorí používali pri svojich rytinách vedecké metódy, bol Albrecht Dürer. A naopak, inžinieri museli vedieť dobre kresliť, ale inštitúcie umenia (a vedy), ako ich poznáme dnes, prišli až s osvietenstvom a formovaním národných štátov, pričom umenie reprezentovalo národné imaginárium. Až do 19. storočia boli umenie a veda ako dva piliere ľudskej činnosti jasne oddelené a klasifikované. Pokiaľ sa prelínali, bolo to najmä ako podkategória jednej z nich v tej druhej (umelecké nadanie je dobrým základom pre inžinierov alebo biológov, prípadne metodický výskum svetelných efektov a perspektívy v maľbe). V klasickom modernistickom pohľade na vedu oddeľovali ríšu vedy a širokú verejnosť prísne hranice. Veda sa považovala za doménu zasvätených a verejnosť len prijímala informácie získané vedeckým snažením a objavmi. Veci sa začali meniť s nástupom postmoderny, široká verejnosť sa pomaly začala zapájať do vedeckých záležitostí s paralelným skepticizmom voči vedeckej pravde. Veda začala byť pomaly vnímaná ako činnosť, ktorá tiež podlieha spoločenským, politickým a kultúrnym konštruktom a neexistuje nič také ako „objektívna“ vedecká pravda. Viedenský vedec Ludwik Fleck bol so svojím konceptom myšlienkových kolektívov (Thought collectives) jedným z prvých, ktorí prišli s myšlienkou, že vedecké výsledky sú spoločensky podmienené. Thomas Kuhn rozvinul jeho myšlienky vo veľmi vplyvnej knihe The Structure of Scientific Revolutions – SSR (Štruktúra vedeckých revolúcií), kde zdôrazňuje, že veda nepostupuje lineárne, ale vyvíja sa v menších pravidelných revolúciách, posunoch paradigmy. Tieto vedecké paradigmy ovplyvňuje komplexná infraštruktúra akademického, priemyselného, politického prostredia a širokej verejnosti. Dominantnú vedeckú paradigmu vnímal ako dominantnú vedeckú teóriu, ktorú nakoniec nahradí iná teória, a tým zistíme, nakoľko je celý proces v zásade iracionálny. Pojem Mode 2 of knowledge production (druhý spôsob tvorby poznatkov) zaviedli v roku 1994 Michael Gibbons, Camille Limoges, Helga Nowotny, Simon Schwartzman, Peter Scott a Martin Trow vo svojej knihe The new production of knowledge: the dynamics of science and research in contemporary societies (Nová tvorba poznatkov: dynamika vedy a výskumu v súčasnej spoločnosti), kde tvrdia, že od druhej polovice 20. storočia sa objavuje nová forma tvorby poznatkov, ktorá sa odvíja od kontextu a je interdisciplinárna, a teda odlišná od tradičného prvého spôsobu, ktorým bola akademická a úzko špecializovaná tvorba poznatkov iniciovaná konkrétnymi výskumníkmi. Svet vedy sa presunul do sveta výskumu, pričom výskum sa považuje za menej ohraničený a flexibilnejší. Takisto verejnosť sa stále viac zapája do vedeckej ríše. Kedysi boli lekári nespochybniteľné autority, dnes už si pacienti prinášajú svoje vlastné vedomosti vyhľadané na internete a „asistujú“ lekárom. Najznámejším prípadom je jednoznačne oblasť očkovania, v ktorej sa autorita odborného medicínskeho systému vo veľkej miere spochybňuje. Nejde vôbec o to, či je nedostatok viery opodstatnený, alebo nie. Už samotná myšlienka nedôvery alebo silného antagonizmu voči mainstreamovej vede je niečo nové.

Vojny vedy 

 

Umenie a veda sa hodia do tohto všeobecného vedeckého obratu, keďže umelci s radosťou vstupujú do posvätných priestorov vedeckého výskumu, ale tiež sa snažia decentralizovať a prepracovávať vedeckú prax. Aby to bolo vôbec možné, bolo najprv dôležité dekonštruovať vedu ako jediného predstaviteľa prírodného a spoločenského poriadku. Po tom, ako niektorí vedci, napr. Bruno Latour, Brian Wynne a iní, kritizovali systém vedeckej praxe, nevítali to „vedeckí realisti“ s nadšením. Ako príklad môžeme uviesť takzvanú Sokalovu aféru. Alan Sokal, profesor fyziky na New York University, napísal článok Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity (Prekračovanie hraníc: k transformatívnej hermeneutike kvantovej gravitácie) do magazínu Social Text, číslo jar/leto 1996 na tému Science Wars. Autor v ňom tvrdil, že kvantová gravitácia je spoločenským a lingvistickým výmyslom. Redaktori, ktorí v tom čase nemali systém nezávislých revízií a nenajali si externého recenzenta z odboru fyziky, článok prijali, a Sokal v deň vydania vyhlásil, že článok bol hoax, ktorým sa snažil preukázať, že v tom čase široko akceptované postmoderné pohľady na vedu sú len pseudo-intelektuálnymi podvodmi. Vedecké vojny boli sériou intelektuálnych debát v 90. rokoch medzi vedeckými realistami a v tom čase už uznávanými teoretikmi postmoderny. Vedeckí realisti obviňovali mysliteľov 20. storočia z odmietania objektivity a realizmu. Sokalova aféra bola súčasťou tejto debaty. „Prečo som to vlastne urobil? Priznávam, že som nehanebný starý ľavičiar, ktorý nikdy úplne nepochopil, ako by mal dekonštruktivizmus pomôcť pracujúcej triede. Okrem toho som nudný staromódny vedec, ktorý naivne verí, že existuje vonkajší svet, že existujú o tomto svete objektívne pravdy a že mojou úlohou je niektoré z nich objaviť,“ povedal Alan Sokal.

ArtScience 

 

V 20. storočí sa objavilo množstvo priesečníkov medzi umením a spoločenskými a humanitnými vedami, najmä s príchodom konceptuálneho umenia a experimentovania s jazykom po 60. rokoch. Príklady spoločných menovateľov umenia a prírodných vied boli zriedkavé a vyskytli sa najmä medzi umením a počítačovými vedami. Lenže všeobecné uvoľnenie „vedeckých praktík“ a presun von z laboratórií a akademických „slonovinových veží“ otvorili dvere umeniu, čo nakoniec prinieslo v 90. rokoch množstvo takzvaných ArtScience projektov, teda projektov na pomedzí umenia a vedy. Na konci 90. rokov vzrástla miera praktík umenia a vedy s rôznymi, najmä umeleckými, prístupmi k oblastiam prírodných vied. Za všetkých môžeme spomenúť napríklad Critical Art Ensemble, Symbiotica, Stelarc, Joe Davis, Eduardo Kac, Oron Catts. Skupina Critical Art Ensemble pôsobila na poli Art- Science od roku 1997 a skúmala jeho možnosti vyše desať rokov, najmä v oblasti biotechnológie. Príklady práce Critical Art Enseble sú zaujímavé v tom, že pristupovali k prostrediu laboratória s myšlienkou demystifikovať vedu ako takú a vytvoriť „skupinu informovaných ľudí (amatérov), ktorí by zasahovali do zásadných otázok a ovplyvňovali tak spoločnosť a/alebo planétu“. Jedným z dôvodov, prečo s tým prestali po desiatich rokoch praxe (medzi rokmi 1997 až 2008), bolo, že podľa nich svet ArtSci nebol dostatočne progresívny. „Potrebovali sme, aby viedli našich divákov/účastníkov na miesta, kde by videli a pochopili svoj podiel na tom, ako by sa vedecký a technologický rozvoj prejavoval vo svete. Aby pochopili, aké princípy vznikali vo vzťahu k tomuto rozvoju, a spoznali, či sú v ich záujme. Snažili sme sa vytvoriť skupinu ľudí (amatérov), ktorí by mali dosah na kľúčové otázky s dopadom na spoločnosť a/ alebo planétu. Jedným z dôvodov, prečo sme tieto projekty prestali robiť, bolo, že podľa našich skúseností svet ArtSci nebol progresívny. Fakt je, že väčšina z nich bola nevedomými agentmi neoliberálov,“ povedal Steve Kurtz z Critical Art Ensemble. Steve Kurtz bol následne obvinený z toho, že údajne objednal a poslal nepatogénne baktérie niekoľkým múzeám v USA, v ktorých mala skupina svoje inštalácie. Eric Kluitenberg vo svojom príspevku v Nettime mailing liste otvoril diskusiu o ArtScience v dnešnom kontexte svojou esejou nazvanou Locating ArtScience (Vymedzenie pozície ArtScience). Po svojich skúsenostiach v posledných rokoch s rôznymi praktikami Art- Science, vyučovaní a školení na ArtScience Interfaculty v Haagu, sa Kluitenberg snaží preventívne „varovať“, že pri nadhodnocovaní a nedostatočnom zadefinovaní praktík, ako sú (novo)vznikajúce praktiky ArtScience existuje nebezpečenstvo „prehriatia a následného spľasnutia a kolapsu tohto odvetvia“ pre množstvo nenaplnených očakávaní a špekulácií. Pri takejto „implózii“ sa môže stratiť mnoho cenného výskumu a práce. To isté, čo sa deje s politikou a aktivizmom v umení, keď sa pravidelne dostáva do súčasného umeleckého diskurzu stredného prúdu. V tej istej debate výstižne poznamenal Florian Cramer: „Presne tak ako ‚súčasné umenie‘ (ako diskurz a pole pre úzke prepojenie s humanitnými vedami a kulturológiou/ kritickou teóriou) zvyklo meškať a/alebo byť povrchné (ako väčšina trendového post-internetového umenia) pri chápaní a komunikácii so spoločenským a kultúrnym dopadom nových technológií, ArtScience zase riskuje, že skončí ako pritakávajúci technologický spektákel (alebo dvorný šašo experimentov vo výskumných laboratóriách bez skutočného príspevku k základnému výskumu). Bolo by potrebné zbaviť sa tých techno-pozitivistov v širšej komunite ArtScience, ktorí doslova presadzujú predstavu, že umelecká prax by sa mala stať laboratórnou prácou a kreatívnou technológiou výskumu a vývoja v technologických inštitútoch, pretože tam vzniká relevantný materiál (ako robotika, umelá inteligencia a senzorová technológia).“ Vo svojom texte Presenting the Unpresentable: The Sublime (Prezentovanie neprezentovateľného: Veľkoleposť), uvádza francúzsky filozof Jean-François Lyotard, že kapitalizmus, technologické vedy a obrazová avantgarda 20. storočia majú spoločnú „afinitu k infinite“. Afinitu k neustálemu posúvaniu hraníc a ďalšiemu rozširovaniu horizontu. Kapitalizmus potrebuje hľadať nové trhy a redefinovať tie existujúce, aby mohol vyrábať nové a prerábať staré produkty; technologické vedy majú ten istý cieľ – ďalej rozširovať pochopenie sveta, posúvať hranice neviditeľného a neznámeho. Aj obrazová avantgarda sa snažila o to isté – dekonštruovať existujúce (mimesis 19. storočia) a posúvať sa ďalej – deštrukciou, redefinovaním a kolonizovanám ostatných oblastí ľudskej činnosti. Tu musíme zobrať do úvahy širšiu a užšiu definíciu technologických vied. Širšia definícia by zahŕňala všetku vedeckú prax, vrátane prírodných, spoločenských vied a technológie ako výsledku vedeckého snaženia. Užšou definíciou by mohlo byť spojenie umenia a vedy – v zmysle umenia a prírodných vied. Hranice sú rozmazané a nie sú presne zadefinované.

Taktický ťah 

 

Po finančnej kríze v roku 2008 kultúrne politiky niektorých európskych krajín použili krízu na nové zadefinovanie pozície umenia v spoločnosti, pričom silne podporovali výskum v oblasti STEM (Science, Technology, Engeneering, Mathematics – veda, technológia, inžinierstvo, matematika) a krátili finančnú podporu umenia a humanitných vied. Umenie a humanitné vedy sa vnímali ako nedostatočne konkurencieschopné v globálnom ekonomickom prostredí, najmä v porovnaní s USA a vzrastajúcou Čínou. Takže „tradičné“ umenie (v širšom význame kultúra), ustanovené v 19. storočí ako obrazová základňa pre národné štáty, prehralo boj v globálne prepojenom svete poháňanom kapitálovými ontológiami. Na jednej strane projektovo orientované umenie stratilo zásadnú štátnu podporu, ale zároveň tu bola možnosť získať svoju pozíciu naspäť v grantových programoch prostredníctvom projektov STEAM (Science, Technology, Engeneering, Art, Mathematics – veda, technológia, inžinierstvo, umenie, matematika), kde sa umenie vníma ako prostriedok prinášajúci citlivosť pre objavovanie budúcich oblastí vývoja, nápomocný pri smerovaní novými cestami. V širšom zmysle bolo možné aplikovať prístup STEAM aj na kreatívne priemyselné odvetvia, dizajn, a tak isto ArtScience, ktoré sa v posledných rokoch znovu objavilo na umeleckých podujatiach stredného prúdu, najmä s mierne nafúknutým konceptom antropocénu. Skutočne kritickým marxistickým postojom by bolo označiť celý objem praktík ArtScience za „nevedomých agentov neoliberálov“, ktorí pomáhajú tomu, v čom je kapitál najlepší: redefinovať jeho pozíciu, prepracovať sám seba, kolonizovať nepredstaviteľné, neznáme a neviditeľné. Ale pravdou je, že rýchlo rastúce ekologické problémy a mnoho vznikajúcich otázok, ktoré obklopujú súčasný „zrýchlený“ „vzhľad sveta“, nenechávajú mnoho miesta pre nečinné postávanie a pasívne prizeranie. Historická skúsenosť Veľkého popierania umenia zo 70. rokov nepriniesla žiadne výsledky okrem uznania porážky generácie 60. rokov. Ale v kontexte stiahnutia sa Critical Art Ensemble nešlo o priznanie porážky, ale len o potvrdenie obmedzených možností v danom čase. V posledných rokoch však prekvitala nová generácia prác ArtScience a v týchto dielach sa nájde nespočetné množstvo politických, kultúrnych a experimentálnych pozoruhodností.

Text z angličtiny preložila Zuzana Janská. Viac k téme: Diskusia na portáli Nettime, ktorá nasledovala po úvodnom texte Locating ArtScience od Erica Kluitenberga https://nettime.org/Lists-Archives/ nettime-l-1712/msg00003.html 08.12.2017

 

Kristian Lukić je kurátor a teoretik umenia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Albrecht Dürer Muž kresliaci lutnu, drevorez 1525, courtesy: Metropolitan Museum of Art, New York foto: http://www.usc.edu/ schools/annenberg/asc/projects/ comm544/library/images/626. html.

Critical Art Ensemble Flesh Machine 1997-98, foto: CAE zdroj: http://critical-art.net/ wp-content/uploads/2016/08/ FleshMachine.jpg.

Critical Art Ensemble Beatriz da Costa and Claire Pentecost Molecular Invasion 2002 – 2004, http://critical-art.net/wpcontent/ uploads/2016/09/LG_ Molecular_Invasion_01.jpg

Critical Art Ensemble Egg – Poster series http://critical-art.net/wpcontent/ uploads/2016/08/egg.jpg

Critical Art Ensemble Flesh Machine 1997-98 foto: CAE zdroj: http://critical-art.net/ wp-content/uploads/2016/09/ LG_Flesh_Machine_1.jpg

The ArtScience Museum of Marina Bay Sands, Singapur, interiér, foto: William Cho, https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/8/87/ ArtScience_Museum.jpg

Critical Art Ensemble, Paul Vanouse and Faith Wilding Cult of The New Eve 1999, foto: CAE zdroj: http://critical-art.net/ wp-content/uploads/2016/09/ LG_CoNE_1.jpg

Find more stories

Home