Multilog se Zbyňkem Baladránem

11. 3. 2018

(Obr. 1 ) „Nelíbí se mi představa, že bych tady mluvil. Ani ne tak proto, že bych nemohl, ale tento formát příliš zdůrazňuje individualitu umělce v tradičním slova smyslu. Je lepší mluvit jako jeden z mnoha – přemýšlím o všech svých subjektivních polohách a o tom, jak mezi nimi migruji…“

• Vidíš, toho bychom se mohli chytit. • Takže tu budeme s Baladránem celkem tři, není to sice mnoho ale bude to muset stačit.

• Uvidíme.

• Znamená to, že jsme se k sobě – jakožto kritikům – rozhodli přistoupit podobně jako Zbyněk Baladrán k sobě jakožto umělci. • Nebude jasné, kdo právě mluví. • Protože klasický formát zdůrazňuje individualitu kritika v tradičním slova smyslu?

• Tak nějak.

• Jestliže je dnes důležitým tématem současného myšlení (a tedy i umění) otázka, jak na jedné straně uchopit individualitu jedince jakožto neopakovatelné a vrstevnaté subjektivity, která má (mít) svůj hlas, a na straně druhé se zároveň nedopouštět zplošťování, když se ji snažíme uchopit, pak je jednou z možných odpovědí pokus o multilog. Vlastně není jasné, zda jej vedeme, nebo se necháváme unášet Baladránovými videi, jejich skripty a interpretacemi dalších autorek a autorů.

• Můžeme si alespoň vyzkoušet, jestli to skutečně funguje.

• Charakterizovat uměleckou tvorbu Zbyňka Baladrána (*1973) není těžké: zviditelňuje cévní systém problémů, které potkává v běžném intelektuálním životě, a postupuje jakoby ve skocích po jednotlivých záchytných bodech systému – problém je, že taková charakteristika nám o jeho dílech mnoho nepoví, ačkoliv se momentálně může zdát celkem přesná.

• Na čem to můžeme nejlépe ilustrovat?

• Co třeba tohle? (Obr. 2)

• „Svět nebyl nikdy oficiálně potvrzen, a tudíž právně neexistuje. A i kdyby byl potvrzen, měl stanovy a písemný průkaz o své existenci, pak se ani takovým dokladům nedá věřit, neboť se vydávají na základě prohlášení, a prohlášení musí být podepsáno žadatelem. A jak se dá věřit takovému žadateli? A kdo ověří totožnost tohoto žadatele, dříve než si tento podá svou žádost? Na obrazy lze pohlížet jako na svého druhu výměšky kosmického nervového systému, jako na nějaký druh snů. A tyto výměšky, sny lze pojímat jako kybernetické řízení funkcí mozku. Je to představa snícího kosmického mozku, který je kyberneticky řízen takovýmito obrazy.“

• To zní docela jako kafkovská metafyzika. • Myslím, že je na tom dobře vidět, že Baladránova tvorba nevychází z teoretického studia kunsthistorie (které – jak se často opakuje – nedokončil a utekl na AVU), ale že je to možná právě naopak. Baladrán vychází ze zjištění, že lineární autorská teoretická forma uchopení obrazů nestačí pro to, co chce vyjádřit, a že je pro něj vlastně účinnější zpracovat onu nedůvěru k reprezentaci, o níž sám často mluví, tak, že dá slovo obrazům samým. Nechá je promluvit jejich řečí a poslouchá, co říkají.

• V čem je reprezentace tak problematická? (Obr. 3)

• „Potřebujeme být náležitě reprezentováni a k tomu potřebujeme překlad. Dobrý překlad, to je první krok k uznání. Nestačí nám blahosklonnost ostatních. Jsme neviditelní, nikdo nás nevidí, ale my víme, že jsme tu. My sami se umíme překládat, ale jiní překladatelé si nás už našli a pokouší se přeložit naše nejvnitřnější pocity sami. Je to násilný překlad našeho života. S tím teď musíme žít. Všichni říkají, že násilí je špatné, ale my se z něho učíme. Učíme se násilí neopakovat. Jsme do něj ponořeni, ale díky tomu víme, jak se mu postavit. Vycházíme z násilí a obracíme ho proti němu.“

• Z jeho děl je jasné, že ho dráždí myšlenka ukončenosti obrazů. Chápu to tak, že reprezentace je jenom pojem, koncept, který je sice užitečný, ale nedá se mu věřit.

• Je zřejmé, že srozumitelnost není ani Baladránovým cílem a nijak tedy interpretaci nepomáhá, možná by ji dokonce považoval za určitou formu násilí… Těžko se „o“ jeho dílech mluví, a přesto zůstávají v paměti. Ať už jde o názvy a konkrétní obrazy nebo motivy, jako je ruka listující knihou, hořící fotografie, vystřižené obrázky na šňůrkách…, anebo o instalace cizích výstav, které mají určitý rozpoznatelný rukopis. S jistotou můžeme říct jen to, že jsou samy indexem, spojnicí s mnoha jinými rozměry a způsoby přemýšlení.

• Od téhle sémiotické charakteristiky se můžeme odrazit k historickému kontextu jeho tvorby. Možná z toho bude jeho umělecké rozhodnutí zřejmější.

• Baladrán je součástí generace, která postmodernu dostala v dospívání jako výživný „nektar“, jímž se pak sama málem zadávila. Postmoderna není snadno stravitelná, leží nám pořád ještě v žaludku a záleží na tom, jak s ní kdo naloží. A myslím, že její hlavní přísadou je nedůvěra, která způsobuje, že se nám momentálně vrací v dávivém reflexu.

• Už v devadesátých letech se ostatně člověk mohl dávit ze spousty věcí…

• Proto navrhuji raději začít tu s charakteristikou Baladránovy práce až s definitivním koncem české postmoderny.

• A to je kdy?

• V roce 2008.

• Chápu. (Obr. 4)

• „Na základě lokálních českých novinových zdrojů, mapujících zánik dvou převažujících ideologických monster 20. století, načrtávám koordináty dosud nevyjevené globální budoucnosti. Recyklace minulých dokumentů odhaluje stopy vedoucí k Velké recesi v roce 2008 a snad je i odrazem příští podoby postkapitalistického světa. Samozřejmě ve vší skromnosti a možnostech umělcových poznámek.“

• Právě letos vlastně slavíme výročí deseti let od konce kapitalismu, který nenastal.

• Takže tímto rokem jakoby začíná naše současnost…

• Ano. A byl to i rok, kdy byl Baladrán nominován (už počtvrté) do finálové pětice Ceny Jindřicha Chalupeckého. Výsledné dílo se tehdy rozhodli vytvořit společně s Jiřím Skálou jako párovou, ale v konstrukci stejnou instalaci Pokaždé se jí udělá špatně, když pomyslí na nekonečno (a) a (a’). Porota gesto zbavení se autorství neocenila – vyhrál tehdy Radim Labuda. Spolupráce se ale pro Baladrána stala podstatnou součástí strategie tvorby. S Vítem Havránkem se pustili do ambiciózního projektu Monument transformace (2009/2010), který nakonec vyústil v knihu Atlas transformace a rozsáhlou putovní výstavu.

(Obr. 5)

• Ta vypadala jako obrovská mentální mapa v prostoru – její struktura odpovídala komplikovanosti procesu, jímž postkomunistické země procházely, včetně problémů, jimž čelily a jejichž následky mnohdy nesou dodnes. Monument transformace byl komplexní sítí, pomocí níž se Baladrán s Havránkem snažili skrze umění sledovat složité společenské jevy, a to až k úplnému vyčerpání jejich tématu.

• Pro mnoho návštěvníků tehdy nicméně byla výstava spíše nepochopitelným, příliš členitým diagramem v prostoru…

• Takže možná nepřekvapí, že jedním z témat, jemuž se Baladrán od té doby věnuje, je porozumění a sdílení zkušeností i situace, respektive možnost a schopnost vzájemného pochopení a komunikace, k níž (ne)dochází mezi jednotlivými částmi společnosti. To neznamená, že by nutně chtěl stavět mosty nebo lidi spojovat, spíše poukazuje na to, že i nespojité způsoby komunikace mohou přinést porozumění.

• To zní neobyčejně aktuálně.

• Kdy to ostatně aktuální nebylo?

• Pravda.

• „Zajímá mne výstava jako model světa, a ten může mít různé podoby: Model vesmíru jako společnost, jak je organizován lidský svět, kde jednotlivé entity spolu kooperují nebo spolu soutěží.“

(Obr. 6)

• Výstava je tu chápána jako vesmír, čímž se vrací k prvním galeriím, které se vyvinuly na konci renesance z kabinetů (nejen) kuriozit. Modelování a způsob myšlení i artikulace toho podstatného skrze marginální jevy je pro Baladrána spíše pracovním nástrojem než cílem.

• Ukazuje se to třeba na zmíněném profilu z dílny Artyčok.tv, kde Baladrán nechal své přátele namluvit text o své tvorbě. Jejich ústy například vysvětluje, že scénář jako způsob vyjádření mu velmi vyhovuje. Tím se ostatně vědomě vyrovnává s autorstvím. Text je přece autoritativní a autorský (ač ne vždy nutně monografický) útvar. Tematizuje privilegium „být slyšen nebo čten“, což někdy působí jako až úzkostlivá sebereflexe.

• Využívá emancipační strategie jako metody své práce?

• Vlastně ano. Baladránova videa se vyznačují jednoduchostí záběrů, kterými často sleduje fragmenty každodenních situací (nejen lidského těla) a doplňuje je čteným komentářem. Často sleduje život subjektu, jemuž tělo nebo hlas patří.

• Jako bychom slyšeli vnitřní hlas nebo poslouchali myšlenky subjektů i objektů. Baladrán jim předává slovo, aby mohl zkoumat, jak se k sobě navzájem vztahují, a ukazuje, že krutost, vyčerpání nebo zneuznání nemusí trápit jenom člověka.

• Jak si ale něco takového vysvětlit?

• Ve videu Diderotův sen (2014) se třebas skrze takový fiktivní rozhovor odehrávající se na hranici snu a reality (ve snu se spolu nemůžeme bavit, ale téma je evidentně mimo běžnou realitu) polemizuje s prioritou všezahrnující racionality. Baladrán navrhuje skrze toto dílo, že sen nemusí být něco zcela mimo naše vnímání, je to možná právě takový stav, v němž je možné propojovat se s objekty, které utváří svět, vesmír a všechno kolem nás. • Mohli bychom se také tázat po významu antropomorfismu, který se tu tak často objevuje…

• „Já, věta, služebník významu, vazal interpunkce, otrok gramatiky, jsem se rozhodla vypovědět svůj příběh skrze obrazy a zasadit tak ránu na solar plexus svým zotročovatelům, vyzývám ostatní věty: staňte se tělem jako já.“

(Obr. 7)

• Zdálo by se, že základem Baladránovy práce je tedy psaní, diskurzivní tvorba, která je teprve druhotně estetizována. Jenže podstatným stavebním kamenem, který zároveň určuje téma i způsob práce, je jeho vlastní obrazový archiv. Fyzicky má podobu výstřižků, a to i v případě, že se původně jednalo o obrazy kolující internetem: Baladrán je zachytí, vyloví ze sítě a vytiskne či přefotí. Příkladem tohoto vrstvení může být video Předběžná zpráva – Případová studie (2013), jež zařadil Jan Zálešák na výstavu Vzpomínky na budoucnost 2. Dvoukanálová instalace se zaměřuje na sounáležitost, vzájemné porozumění a deformování jako to, co definuje náš život – esteticky, eticky i politicky. Je tu také téma psychické trýzně, která je vyvolána ne/zapomínáním. • Podstatný je pro Baladrána pojem archivu a dokumentu. Fascinace vytvářením nových souvislostí, permutací významů, které generují nové náhledy na svět a jeho problémy.

• „Já píšu proto, že mám rád ten okamžik, kdy není nic a v následující chvíli je něco. Nečekaný, nepředvídatelný moment, ten okamžik, kdy se psaní stává. Stejné je to i s filmem – slast ze stávání se.“

(Obr. 8)

• Materialita obrazů se ostatně dostává i do mnoha instalací, v nichž simuluje jejich nestálost a lehkost informační hodnoty skrze zavěšení. Vznášejí se, dotýkají a vytváří tak v prostoru nové souvislosti…

• Ono stávání se je ostatně silná aluze na Deleuzovu procesuální filosofii. Oprošťujeme se tu od předem daných identit a bytostných určení směrem ke svobodné hře diferencí.

• A tím se dostáváme zpátky na začátek ke způsobu, jak Baladrán zachází s vlastní identitou. Z jednoho se stávají mnozí, mluvící různými hlasy, ale s jedním sdělením. Stávání-se vždy už znamená stávání-se-jiným, není to ani tak pohyb z bodu A do bodu B, ale proces, který nemá žádný konkrétní cíl nebo završení.

• „Závěr vygenerovaný ze všech možných konců: Diskontinuita je nutná pro další pokračování. Přerušení zabraňuje kontrole. Pokračování příště…“

 

Anežka Bartlová a Martin Vrba

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Obr. 1 začátek videa

Obr. 2 Zbyněk Baladrán, Automatizovaný subjekt (Entity, které se chtějí stát jinými entitami), 2016

Obr. 3 To Be Framed, video 8 minut, 2016

Obr. 4 Contingent Propositions, digitální koláže, 2015

Obr. 5 s Vítem Havránkem (eds.), Atlas Transformace, 2010

Obr. 6 Modely vesmíru, videoesej 2 minuty, 2009

Obr. 7 Zbyněk Baladrán, Barbora Kleinhamplová, Eva Koťátková, Jiří Kovanda, Třetí mysl, Jiří Kovanda, a (Ne) možnost spolupráce, Národní galerie, 2016

Obr. 8 Zbyněk Baladrán, Noc světa, video 2 min, 2011. Foto: www.zbynekbaladran.com

Find more stories

Home