Daniel Grúň. Kurátorstvo v rozšírenom poli výskumu

11. 12. 2017

Erik Vilím: Kurátorsky výstavný projekt pokladám za plnohodnotnú formu výskumu. Pôsobíš ako odborný asistent na Katedre teórie a dejín umenia na VŠVU a zároveň si výskumný pracovník Spoločnosti Júliusa Kollera. Vedel by si mi na úvod porovnať tradičné umeleckohistorické bádanie, ktorého výstupom je akademický elaborát, s tým, ktorého výsledkom je výstava? Ktorú pozíciu preferuješ?

Daniel Grúň: Myslím si, že parametre umeleckohistorického bádania sa v posledných dvoch desaťročiach výrazne rozšírili smerom k aktuálnym spoločenským témam, dokonca i tie, ktoré sú zamerané na veľmi špecifickú historickú problematiku, hľadajú priesečníky so súčasnosťou a hybnými diskurzmi v spoločenských vedách. Výstavu považujem za plnohodnotný výstup historického bádania. Navyše, výstava predstavuje možnosť priamej konfrontácie s verejnosťou. Ale nie len to, kurátorstvo je tímovou prácou, na ktorej sa okrem „bádateľov” podieľa mnoho ďalších odborníkov, ako sú architekti, grafickí dizajnéri, galerijní pracovníci. Dlhodobejšie sa výskumne zaoberám umením bývalej východnej Európy a skúmam paralely medzi subkultúrami od 50. rokov minulého storočia. Boli to práve veľké prelomové výstavy, ako napríklad Europa, Europa (Kunst-und Austellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 1994), After the Wall (Moderna Museet, 1999) alebo Promisses of the Past (Centre Pompidou, 2010), ktoré po roku 1989 začali operovať s terminológiou „východoeurópske umenie“ a „postkomunistická Európa“, čím de facto termín etablovali i v dejinách umenia. Nebudem teda prvý ani posledný, kto povie, že výstavy robia dejiny umenia.

 

EV: Pre Múzeum moderného umenia vo Varšave, Múzeum moderného umenia vo Viedni a Museion v Bolzane si spolu s ďalšími členmi Spoločnosti Júliusa Kollera pripravil retrospektívy Júliusa Kollera, ktoré mali nesmierny prínos pre slovenské výtvarné umenie. Dnes máš už možnosť sa na tieto výstavy pozrieť s odstupom času. Ako ich vnímaš spätne? Aké bolo byť súčasťou „prepisovania dejín umenia“ (Jana Németh)?

DG: Bola to pre mňa prelomová skúsenosť. Dostal som príležitosť tvoriť výstavný projekt rovnocenne s renomovanými a mnohoročnými skúsenosťami preverenými praktizujúcimi kurátormi, akými sú Kathrin Rhomberg a Georg Schöllhammer. Bol to proces, ktorý sa nezaobišiel bez napätí, ale vo výsledku sa mi podarilo presadiť takmer všetko z toho, s čím som do projektu vstupoval. Je veľký rozdiel v tom, že profesionálni kurátori zriedka robia hĺbkový výskum archívu umelca, na túto prácu majú väčšinou asistentov. V našom prípade bolo však nevyhnutné postupovať tak, že až na základe výskumu sa artikuloval model výstavy. Bolo to z toho dôvodu, že Koller je umelcom, ktorý nezapadá do žiadneho z „veľkých príbehov“ západných dejín umenia, nech je to pop art, akčné umenie alebo konceptuálne umenie. Museli sme preto postupovať inak. Rozhodli sme sa, že moc rozprávať príbeh dáme umelcovi samému.

 

EV: Jeden z kritických argumentov, ktorý som v čase priebehu výstavy zaznamenal, bola nedostatočná historicko- kultúrna kontextualizácia Kollerovej tvorby, ktorá by nezainteresovanému rakúskemu divákovi mohla explikovať významy jednotlivých diel. Potlačením týchto dobových kontextov však z môjho pohľadu vystúpila aktuálnosť jeho umeleckej produkcie, a s ňou aj univerzálnosť, ku ktorej Koller smeroval. Bolo to zámerom kurátorského tímu?

DG: Je to tak, ako tvrdíš. Spočiatku sme mali v pláne zakomponovať do výstavy aj iné typy dokumentov, ktoré by „nepoučeným“ divákom priblížili historické udalosti, s ktorými sa umelci a spoločnosť v Československu vyrovnávali, a to sú hlavne roky 1968 a 1989. Napokon sme od tohto zámeru upustili, keďže v Kollerových archívoch sme našli dostatočné množstvo historickej evidencie, a išlo nám naozaj o to, predstaviť subjektívne nazeranie umelca na komplex „svetového“ umenia a konzumnej kultúry. Kollerovo dielo môžeme vnímať ako istý druh spoločenskej diagnostiky, ktorá má v sebe racionálny základ a jasné motivácie, popri tom však je mimoriadne pútavá svojimi obsedantne nadzmyslovými umeleckými kvalitami. Je to možno aj tým, že Koller usiloval o projekt kozmohumanizmu – spoločnosti, ktorej centrom nebude človek, ale kultúra života v kozmickej perspektíve. Koller zároveň nebol umelcom protestu a bezprostrednej konfrontácie, ale svoju kritiku rozvíjal dialekticky. Univerzálnosť umelcovej výpovede bola preto zámerom všetkých nás troch a spojila naše predstavy do jednotného celku.

 

EV: Petra Hanáková v súvislosti s Kollerovým archívom uviedla, že jeho adresátom nemal byť konzument umenia. V jednej zo svojich štúdií uvádzaš, že tento archív možno považovať za rozšírenie umelca samotného. Prečo ste sa nakoniec rozhodli archív vystaviť?

DG: Tvoja otázka opäť súvisí s politikou a so spoločenskou situáciou umelca na okraji, ktorý nemal také možnosti preniknúť do umeleckých galérií ako iní umelci, ale napriek tomu sa o to usiloval – zostával avantgardne súčasný so všetkým, čo bolo aktuálne, nech išlo o 60. roky alebo 90. roky. A robil to tak, že všetko aktuálne si dialektickou negáciou prisvojoval. Treba zobrať do úvahy, že Koller sa ako umelec naplno rozvinul v archívnej dokumentácii svojho umenia, čo v jeho generácii nie je až taký zriedkavý jav, ak si to porovnáš napríklad s umelcami, ako je Tomislav Gotovac, Ion Grigorescu, KwieKulik. Archív je pre nich médium seba-dokumentácie a jediná inštitúcia, ktorej sa rozhodli naplno dôverovať. Rozhodli sme sa vystaviť fragmenty z toho, čo kedysi bolo archívom v byte na Kudlákovej 5. Teda vedeli sme už od začiatku, že archív by mal byť predstavený ako súbor pracovných metód, ako názorná ukážka myslenia v prepisovaní, strihaní, nalepovaní, ukazovaní, fotografovaní a zbieraní. Archív sme teda predstavili ako diagnostiku spoločenského bytia umelca – v jeho privátnom priestore a s jeho diagnostikovaním spoločenskej prevádzky.

 

EV: Ako vystavovať dematerializované umenie, ktoré sa vyznačuje anti-inštitucionálnym postojom? Akú úlohu pri takejto výstave môže zohrať v súčasnosti veľmi využívaná architektúra výstavy?

DG: Architektúra výstavy je citlivá vec. Siahli sme po generačnom spolupútnikovi Kollera, renomovanom rakúskom architektovi Hermannovi Czechovi. S Kollerom zdieľa iróniu a zmysel pre humor, navyše je i teoretikom architektúry a pre jeho tvorbu je charakteristické, že robí intervencie do už existujúcich budov, v čom sa Kollerovmu prístupu k umeniu veľmi podobá. Architektúra je vždy interpretáciou vystaveného diela. Nikdy nie je neutrálna. Pri neo-avantgardných, a najmä konceptuálnych umelcoch je často pohromou spôsob ich scénického vystavenia. Hlavne pri takýchto efemérnych formách umenia si architektúra vyžaduje dostatočné poznanie súvislostí a citlivosť k podmienkam, v akých výpoveď diela zostáva aktívna pre diváka.

 

EV: Mohol by si na záver priblížiť projekt Paralelné chronológie (Archív východoeurópskych výstav)?

DG: Ide o projekt maďarskej kurátorky Zsuszy László, ktorá pre tranzit.hu spracováva paralelné histórie výstav v neoficiálnej scéne krajín východnej Európy. Mal som možnosť participovať na jej webovom projekte. Ide vlastne o participatívny kurátorský projekt, keďže ho tvorí kolektív kurátorov z rôznych krajín a výsledkom je akási virtuálna meta-výstava. Moja motivácia bola jasná – dostať dokumentácie vybraných projektov na mapu tejto časti sveta, sprístupniť ich zahraničnej odbornej verejnosti prostriedkami, ktoré umožňuje virtuálne múzeum internetu.

EV: Ďakujem Ti, Daniel, za rozhovor.

 

Daniel Grúň je kurátor a kunsthistorik. Zaoberá sa výskumom slovenského konceptuálneho umenia, východoeurópskych dejín umenia, ako aj archivačných a dokumentačných tendencií v súčasnom umení. V súčasnosti pôsobí ako odborný asistent na Katedre teórie a dejín umenia Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave a ako výskumník Spoločnosti Júliusa Kollera.

 

 

Erik Vilím je estetik. Pôsobí ako interný doktorand na Ústave literárnej a umeleckej komunikácie na Univerzite Konštantína Filozofa v Nitre. Súčasne pracuje pre galériu Zahorian & Van Espen.

 

 

 

 

 

Július Koller One Man Anti Show, mumok Viedeň, foto: Adam Šakový.

Find more stories

Home