Hynek Alt Vrstvy skutečnosti

11. 6. 2017

Autorská tvorba Hynka Alta je spojována především s médiem fotografie. i přesto, že prošel tradičním studiem na pražské FAMU, je známý svým konceptuálním přístupem k tomuto médiu, které ale představuje jen jednu vrstvu jeho tematického zaměření. Zvykli jsme si na tvrzení, že se ve své práci zabývá hledáním hranic fotografie, analýzou fotografického zobrazení anebo otázkami po roli a postavení fotografa. To je jistě pravda a zájem o toto nejasné a těžko definovatelné médium, které se přelévá od pohledu autora přes stisknutí spouště, proces vzniku obrazu, fotografický obraz až do divákova vědomí, jej
doprovází po celou dobu jeho umělecké praxe, ať už ve spolupráci s Aleksandrou Vajd, nebo v jeho samostatných projektech. Základní motivace však spočívá především ve zkoumání toho, co vnímáme jako skutečné, s čímž užívání fotografie přirozeně koresponduje a umožňuje s pojmem skutečnost experimentovat. Skutečnost, jak ji chápe, se pohybuje na pomezí reálného a virtuálního, subjektivního a objektivního, na nejasné hranici opravdovosti a iluze. To, co je skutečné, může mít v jeden okamžik nespočet podob a záleží na způsobu a směru nahlížení. Mohli bychom říct, že je ve většině jeho děl obsaženo několik těchto podob nebo vrstev, které spolu s divákem odhaluje. S tím pak souvisí také to, že se vztahuje k jednoduchým situacím, k momentům ze své osobní nebo i kolektivní paměti, k předmětům ze svého nejbližšího okolí. Tyto vizuální elementy vkládá do nových kontextů ať už skrze fotografii, instalaci, video nebo objekt.

Jedním z příznačných rysů je pro něj také to, že neskrývá podstatu technologií a s nimi spojených procesů, ale naopak ji podtrhuje a nechává je promlouvat jejich vlastním jazykem. Filosof Miroslav Petříček ve svém článku Fotografická dimenze uvažuje o vztahu fotografie k žitému světu, přičemž je podle něj nejde oddělit a sama fotografie je toho důkazem: „[…] právě příklad fotografie ukazuje, že jedno nelze izolovat od druhého – což je ale tvrzení, které protiřečí celé západní kultuře, založené v poměrně striktním oddělení techné od epistémé: technický objekt nemá pramen svého vytvoření sám v sobě, má být srozumitelný pouze z hlediska cílů a účelů. Moderní doba však všude prokazuje neudržitelnost této představy.“ 1 V přemýšlení a umělecké tvorbě Hynka Alta je pak tato teze silně přítomná a jeho analytický přístup k fotografii je přímo propojen se zkoumáním toho, kdy a kde se nachází skutečnost a zda je vůbec možné ji nějak definovat. Zde si můžeme připomenout výstavu The place from where you think (2012), kde společně s Alexandrou Vajd vystavili sérii fotografií, na kterých nám přímo zprostředkovali pohled z „Platónovy“ jeskyně, procitnutí ze tmy a objevení „skutečnosti“. Průhled jeskyní vytváří ostré orámování či výřez, odděluje jeskyni od okolního světa a svým způsobem se jedná o zachycení základního principu fotografie – separaci a fixaci jednoho konkrétního pohledu. obraz se vyčleňuje a získává svou samostatnost, novou autonomní existenci. „Trojúhelník nebe, na nějž mám odsud výhled, přišel o své denní zamračení.“ 2

 

V roce 2014 proběhla v pražské Drdova Gallery Altova samostatná výstava Rozklad systémů, na které lze dobře ilustrovat další pole jeho zájmu — přenos plochého obrazu (fotografie) do prostoru a snahu o dosažení trojrozměrného sochařského momentu. Neznamená to, že by začal vytvářet sochy v klasickém pojetí. Jde mu spíše o to obsáhnout tento moment do díla, i když se nemusí fakticky jednat o trojrozměrný objekt. Jeho snahou je navrátit fotografii, jejíž základní vlastností je přenášení reality do plochy, zpět do prostoru. Jde o experiment, který však nelze brát doslovně. Díky faktické nemožnosti zde vzniká určité napětí a chtěný rozpor. Socha existuje uvnitř dvojrozměrného obrazu, jako je to například u fotografie Bez názvu (Olej na plátně), kde z olejomalby-portrétu vyvěrá do tmy zlatá plastická látka, a zároveň se samotný fotografický obraz ocitá v prostoru, jako je tomu u velkoformátových fotografií s vodovkami zavěšených na tyči. V recenzi k této výstavě shrnuje Jen Kratochvil klíčové pojmy, které se týkají nejen tohoto výstavního projektu, ale Altovy práce celkově: „obraz, fotografie obrazu, fotografie faktu i fikce, manipulace s jejich posloupností.“ 3

Jak již bylo řečeno, práce Hynka Alta je mnohovrstevnatá a analýza obrazů a jejich forem úzce souvisí s obsahovou složkou, tématy a náměty, jež zpracovává. Na výstavě Rozklad systémů (2014) se obrací na jednoduché motivy ze soukromí svého ateliéru, jako jsou propisky, tužky nebo židle, díky čemuž získává výstava osobní ráz. Předměty jsou vytrženy ze svého všedního života a jsou vloženy do nových kontextů. Díky tomu, že Hynek Alt použil motivů ze svého každodenního prostředí, téma prostoru získalo další významovou vrstvu. Jedná se totiž o prostor, který je přítomný nejen v galerii, ale také v paměti autora, je vázaný na jeho osobní vzpomínky. Merleau-Ponty v jedné ze svých přednášek udává: „[…] náš vztah k prostoru není vztahem čistého netělesného subjektu ke vzdálenému objektu, ale spíše vztahem obyvatele k jeho důvěrně známému prostředí.“ 4 Vše osciluje mezi vším ve vzájemném dialogu, vrství se, přechází z hmotného na nehmotné, systém se rozkládá a skládá zpět do jednoho tvaru. Stejně tak jako vybíral motivy ze svého  každodenního prostředí, objevují se v jeho tvorbě také obrazy a momenty, jež jsou zakořeněné v naší kolektivní vizuální paměti. Na své poslední samostatné výstavě Deep Purple (2017) tak použil fotografii zachycující výbuch rakety Challenger z roku 1986, kterou si zakoupil ve fotobance. Ze sloupu či štosu těchto reprodukcí si mohl návštěvník brát jednotlivé „plakáty“ a díky jejich ubývání se zde zopakoval princip pádu. Na této fotografii jej, jak sám udává, zaujal vynucený okamžik fotografování, ale také primitivní materie výbuchu, oblaků kouře a zánik spojený s vertikalitou jako symbolem smělosti. Nepodává zde nějakou kritickou výpověď, ale spíše odkrývá určité podprahové procesy, jež se pojí s možným kolapsem současného přetechnizovaného světa.

Tento aspekt se týká také série xeroxových tisků navrstvených přes sebe na zdi, jež zobrazují díry v zemi plné kabelů a potrubí, což odkazuje na již známý motiv města jako svébytného organismu, v jehož útrobách pod povrchem pulsuje život. Fotograf zachycuje odkrytí těchto technických vnitřností, těchto toků informací, odpadů a splašků, jež jsou skrytou součástí našeho každodenního života, další vrstvou skutečnosti. O ulici a jejích útrobách a o vrstvách ukrývajících se v podzemí velkoměst píše také Georges Didi-Huberman ve své Ninfě moderně a odkazuje se zde nejen na filozofii a literaturu, ale zvláště na „pouliční“ fotografie Nadara, Atgeta nebo Moholy-Nagye, přičemž přirovnává město (konkrétně Paříž) k „poli plnému vnitřností, připravenému vyzvrátit je na povrch, jako se to děje tehdy, když přetečou stoky“. 5 Jámy, jež vidíme na výstavě Hynka Alta, jsou jako trhliny, jež tento skrytý podzemní organismus odhalují. Opět se zde naskytuje téma propojení mechanického a organického, jež souvisí také přímo s uvažováním o fotografii, a dovolím si ještě jednou citovat Didi-Hubermana, který udává: „K těsnému propojení „mechanického života“ a „života organického“ tu ve skutečnosti dochází na všech úrovních: na úrovni aktu, jímž fotografie vzniká (mechanické spuštění aparátu, vitální, tělesná, či dokonce pudová povaha záběru), i na úrovni fotografovaného předmětu (technické zařízení stoky, organický charakter plynutí vody nesoucí odpadky veškerého městského života).“ 6

Tak jako u všech Altových výstav, i zde hraje důležitou roli způsob instalace, ohled na konkrétní, převážně galerijní prostor s jeho specifiky a použití materiálů, jež fungují v dialogu s principy a obsahem konkrétních děl. Často se tento dialog týká nepostižitelnosti média fotografie a s ním spojených otázek časovosti, jedinečnosti, apropriace, autorství nebo subjektivity. I přesto, že je tento umělec spojován s konceptuálním přístupem, klade silný důraz na formální uchopení děl a vizuální způsob provedení. Vše je precizní, promyšlené do detailu, ale divák má dostatek prostoru pro vlastní představy a interpretace. i autor se pohybuje na nejasném území, v různých vrstvách skutečnosti, které se snaží odhalit, zachytit a najít možnost jejich zobrazení.

1 Miroslav PETŘíČEK, „Fotografická dimenze“. Fotograf, č. 21, s. 102.

2 Albert CAMUS, Eseje. Brno: Nakladatelství Host, 2014, s. 36.

3 Jen KRAToCHViL, „O průsvitnosti kontextu aneb k výstavě Hynka Alta v Drdova Gallery“, artalk.cz Dostupné z: http:// artalk.cz/2014/07/29/o-prusvitnosti-kontextu-aneb-k-vystave -hynka-alta-v-drdova-gallery/

4 Maurice MERLEAU-PoNTY, Svět vnímání. Praha: oikoymenh, 2008, s. 22.

5 Georges DiDi-HUBERMAN, Ninfa moderna. Praha: Agite/ FRA, 2010, s. 66.

6 DiDi-HUBERMAN: Ninfa moderna, s. 81.

 

Hynek Alt (1976) je vizuální umělec a fotograf, který se zaměřuje na konceptuální přístup a zkoumání fotografického média. Vystudoval fotografii na pražské FAMU a Visual Research Lab na State University of New York. Svá díla koncipuje převážně do prostoru galerie, který pojímá jako svébytný celek. Vedle toho se věnuje také pedagogické činnosti. V letech 2008 až 2016 vedl společně s Aleksandrou Vajd ateliér fotografie na UMPRUM v Praze. Současně vyučuje předmět Nová média na Katedře fotografie FAMU.

Alžběta Cibulková (1991) se ve své teoretické práci zaměřuje především na současné umění. Věnuje se také kurátorství výstav a organizaci uměleckých projektů. Dějiny a teorii moderního a současného umění vystudovala na UMPRUM v Praze.

 

 

Hynek Alt, Bez názvu (Projektor), 2010 instalace, zrcadlovka, LED světlo, stativ

Aleksandra Vajd, Hynek Alt, Bez názvu (Jeskyně 1), 2012 digitální barevná fotografe, 100 × 150 cm.

Aleksandra Vajd, Hynek Alt, Bez názvu (Jeskyně 3), 2012, digitální barevná fotografe, 100 × 150 cm.

Hynek Alt Bez názvu (Challenger Blue), 2017, oboustranný ofsetový plakát, 42 × 59,4 cm, 3000 ks.

Bez názvu (Challenger Titanium), 2017 oboustranný ofsetový plakát, 42 × 59,4 cm, 7000 ks.

Hynek Alt Bez názvu (Olej na plátně), 2014, digitální barevná fotografe, 60 × 90 cm.

Hynek Alt Bez názvu (Výkopy), 2017 soubor 23 černobílých xeroxů, magnety, 90 × 130 cm

Find more stories

Home