Pavel Sterec Diagonální inženýrství

11. 4. 2017

Může být sociální inženýrství uměleckou strategií? Pavel Sterec se snaží na tuto otázku odpovědět kladně a k obhajobě svého přesvědčení využívá široký interdisciplinární arzenál, který sahá od matematiky, geologie nebo astronomie až k filosofii a sociálním vědám. Samotný fakt, že se tyto jinak mnohdy neslučitelné diskurzy potkávají pod jednou střechou Stercovy tvorby, má odhalovat zdánlivost rozštěpení jednotlivých sfér lidského myšlení a jednání. Skrze univerzální figuru politizace se tu autorovi daří postavit mezioborovou spolupráci na společnou půdu, kterou je umělecká tvorba.

Latourovské mazání už tak dost pochybných hranic mezi disciplínami i mezi živým a neživým můžeme označit jako diagonální způsob umělecké práce. Napříč hierarchizovanou strukturou politiky, akademického světa i světa umění vede diagonální politizace, která protíná všechno, co jí přijde pod ruku. Nepřekvapí tak, že protínání a penetrace, stejně jako samotná diagonální forma, jsou ve Stercových dílech častými metodami, díky nimž se utváří ustálené výrazivo jeho výtvarného slovníku. Plní jak metaforickou funkci v konkrétním díle, tak zároveň vyjadřují určitý způsob uvažování o umění. To se vymyká jak standardním vědeckým postupům, s nimiž umělec (spolu)pracuje, tak i estetizujícím modelům uměleckého myšlení. Co zbývá, se zpravidla označuje jako konceptuální tendence. Nicméně bez dalšího vysvětlení taková teze neříká mnoho.

 

Pojem „konceptuální“ tu neznamená apropriaci vědecké metody nebo překonávání estetických kritérií umění (jakkoliv Stercova tvorba se estetickým soudům spíše vyhýbá), ale především horizontální tvorbu diskursivních koláží. Pokud je součástí koláže v (post) moderním smyslu specifická práce s různými uměleckými formami a médii, stávají se ve Stercově podání základními elementy takových koláží samotné vědní disciplíny, které tím poskytují celé spektrum perspektiv pohledů na totožné téma. Za normálních okolností spolu tyto perspektivy nekomunikují, ve Stercových dílech ale tvoří symbolické obsahy, jejichž vzájemné synkretické působení tvoří obsah nový.

Možná nejvýrazněji můžeme takový způsob práce spatřit v kontextu výstavy Nehybná směna, která se v roce 2012 proběhla v Atriu Moravské Galerie v Brně. Centrální objekt tvořila obrovská žulová mince s dírou uprostřed, vyhotovená na zakázku v kamenické dílně podle autorových instrukcí. Jedná se o repliku kamenné mince Rai, jež je součástí ekonomiky domorodých obyvatel mikronéského ostrova yap. Antropologická sonda do politické ekonomie Mikronésanů slouží zároveň jako podklad pro institucionální kritiku umění. Je materializovanou reflexí ekonomické hodnoty. V podání Mikronésanů se opírá především o množství vynaložené dřiny, práce a zručnosti odražené ve způsobu zpracování daných mincí, které někdy dosahují až čtyřmetrového průměru a váží několik tun. Na výstavě tak ani nepřekvapí ironizující záznam rozhovoru s Tomášem Sedláčkem, který ve svých publikacích podobně pracuje s interdisciplinaritou a rád spojuje filosofii s ekonomií a antropologií, ačkoliv jsou jeho švy poznamenány vysloveným neumětelstvím. Snad se můžeme domnívat, že výběr Sedláčka tu byl součástí Stercovy sebereflexe a vědomí toho, kam žánrové křížení snadno může sklouznout, pokud se opírá jen o povrchní znalost parciálních diskursů.

Otázku po možnosti interdisciplinarity, vedoucí skrz jednotlivé oblasti lidského myšlení a jednání, tak lze zpřesnit: může být prostor umění místem pro prolínání množin světů, které si jinak vzájemně nerozumí? Sterec se nesnaží o jakousi komunikativní racionalitu, která by měla sloužit jako metajazyk, ztělesněný v jeho dílech, která rád označuje jako „konstelace“. Spíše má blízko k tomu, co německý teoretik Wolfgang Welsch označil jako „transverzální racionalitu“, tedy schopnost přepínat mezi jednotlivými racionalitami, aniž by tím byla redukována jejich vzájemná pluralita a nepřevoditelná jedinečnost. Právě taková transverzálnost tvoří onen diagonální pohyb politizace, která netvoří nové hierarchie, ale probíjí se stávajícími petrifikovanými schématy akademického a společenského provozu.

 

Jeho „konstelace perspektiv“ tak samozřejmě mají relační podobu a řeší otázku, jakým způsobem lze jednotlivé oblasti lidské teorie i praxe propojovat a uvádět ve vzájemné vztahy. Riziku dnes už zastaralého eklekticismu se vyhýbá především důslednou politizací svých témat. To se ukazuje mimo jiné na instalaci Fosilní my, se kterou se ucházel o Cenu Jindřicha Chalupeckého (2015). Skládala se z vrtných jader pocházejících z depozitu České geologické služby, tedy materiálů, jejichž stáří se pohybuje v milionech let. Tato sonda kulminovala na svém dějinném konci 3D tiskem v podobě fiktivního vrtného jádra, skrze který je ztvárněna naše doba – oficiálně překřtěná na antropocén, jak je vysvětleno v příslušných audioprůvodcích.

Myšlenka antropocénu, jejímž iniciátorem byl mezi jinými Jan Zalasiewicz (který se stal hlavním zdrojem inspirace pro výstavu Fosilní my) a jejímž silným proponentem se v nedávné době stal například McKenzie Wark se svojí knihou Molekulární červená: Teorie antropocénu (Molecular Red: Theory for the Anthropocene), umožňuje (nejen) umělecké praxi uchopovat skrze figuru politizace celou škálu jevů, které dosud byly rozloženy do palety vzájemně neslučitelných perspektiv. V antropocénu, tedy epoše, ve které se člověk stal výsostně planetárním činitelem, radikálně určují cím podobu Země, se vše stává politickým – příroda už není vnějším reálnem našich společensky ukotvených životů, ale skrze naši politicko-ekonomickou aktivitu se stává součástí nás a našich problémů. Naše osvícenecká představa o emancipaci člověka z područí přírody se hroutí pod nepřeberným množstvím dat o klimatické změně a surovinových krizích.

S takovou kaleidoskopickou konstelací perspektiv jsme se mohli setkat na výstavě O proměně lžíce v potrubí (About the Metamorphosis of a spoon in piping) v Miláně v roce 2016. Metafora proměny lžíce v potrubí je tu vykreslena na pozadí křehké stavby, sestavené z PET-cihel, tedy do sebe zapadajících PET-lahví, které vyvinula firma Mattoni ve spolupráci s ČVUT. Nepřekvapí, že z těchto cihel se oproti oficiálním proklamacím v posledku nic postavit nedá, a stejně tak informace o jejich recyklovatelnosti jsou jen obyčejným greenwashingem. Zmíněná výstava se konala rok poté, co se tyto láhve staly součástí výstavy EXPO jakožto jeden z příkladů pokrokového a ekologicky uvědomělého materiálu. Ve Stercově podání jsou naplněny nejrůznějšími milánskými vodami – od těch minerálních a kohoutkových až po splašky, které tečou do lokální čističky. Diagonální protnutí lžíce pomocí dutého bambusu tady má funkci relace mezi makroskopickým horizontem městské kanalizace a antropomorfní intimitou lžíce, která je uzpůsobená pohybu a možnostem lidského těla.

 

Digitální videoesej Sexuální boj zboží (2014) vytvořil Pavel Sterec ve spolupráci s Vilémem Novákem a Národním muzeem v Praze. Jeho součástí jsou 3D animace sbírkových předmětů Národního muzea a mluvená složka, která vychází z Reichova freudomarxismu a politizace sexuality, kterými se proslavil především. Ve svém díle Sexuální boj mládeže už v roce 1932 usiloval o emancipaci lidské sexuality – dávno předtím, než ji uskutečnila šedesátá léta. Stercova videoesej se tak synkretickým způsobem pokouší vztáhnout se k tématu zbožního fetišismu, opřeného o naše erotické touhy, a překonat jej radikalizací našeho vztahu ke zboží. Princip akumulace, charakteristický pro naši společnost konzumu v „anální fázi“, je tu nahrazován zpohlavněním naší touhy po věcech, které se má stát bránou do „genitálního stádia“.

Čitelnějším dílem v rámci Stercovy „diagonální tvorby“ je ale například projekt, který nese název O stromech a věcech, jehož součástí byla i kniha Druhá příroda (2015). Vznikl ve spolupráci s Ondřejem Dadejíkem, Janem Horčíkem a grafickým studiem Parallel Practice. Součástí výstavy byla prostorová skulpturální instalace, digitální animace, 3D tisky, světelné instalace, fotografie a typografické zásahy do podoby výstavy, včetně série maleb a textů izraelského umělce Roee Rosena. Zaměřuje se na teraformní aspekty lidské činnosti, kde se fysis potkává s nomos, tedy na „politizovanou přírodu“. Za předmět pro takovou reflexi mu slouží lesy, jež byly vysázeny člověkem jako památníky a monumenty a staly se tak nástrojem konkrétních ideologií v daných historických situacích. Setkáme se tu s lesy vysázenými do podoby slov, jako je Hitler, Lenin, Tito nebo Les obětí holocaustu. Vzhledem k jejich stáří a postupným modifikacím, ke kterým dochází vlivem času, tak můžeme být svědky bezprostředního prolínání „spontánního“ světa přírody (fysis) a lidského záměru (nomos), které se čím dál více překrývají. Rozhodně stojí za zmínku, že se jednalo o několikaletý projekt, při němž autor intenzivně zkoumal zmíněné lesní formace, které se kromě České republiky nacházejí v Izraeli, Bosně a Hercegovině nebo Bělorusku. Jak sám autor tvrdí, šlo o jeden z jeho časově nejnáročnějších projektů, na kterém pracoval dohromady dva roky.

Mnohá z jeho děl můžeme vnímat jako pokus o definici toho, co vlastně znamená (nebo může znamenat) umělecký výzkum. Ať už si k zodpovězení této otázky pomáhá koncepty McKenzieho Warka nebo Bruno Latoura, samotná odpověď je bytostně odvislá od toho, nakolik věříme univerzálnímu gestu politizace jako nástroje, který dokáže diagonálně propojit vzájemně oddělené perspektivy. Sterec této politizaci věří a jeho díla se tím stávají „diagonálním inženýrstvím“, tedy nikdy nekončícími pokusy obhájit, že vše může být v poslední instanci politické, neboli plovoucí ve vzduchoprázdnu nesamozřejmých lidských rozhodnutí, zájmů a perspektiv. Je ale evidentní, že nesamozřejmým se stává i samotné Stercovo pojetí politična, které se zdá být až příliš podružné vzhledem k definičním schématům politiky, jež v současnosti prožívají krizi svého zdůvodnění. Nelze se zbavit dojmu, že „politizace věcí“ tu probíhá až příliš intuitivně, vágně a možná nereflektovaně, jako kdyby to, co vůbec znamená politika, bylo už dávno vyjasněné. Stercova tvorba se tu možná zastavila na půli cesty, nicméně činí tak na stezce, na které spousta jiných odmítá učinit jediný kro

 

Martin Vrba je umělec.

 

Pavel Sterec Fosilní my, 2015 instalace foto: Jiří Dvořák

Nehybná směna, 2012 pohled do stejnojmenné výstavy v Moravské galerii foto: archiv Moravské galerie.

Sexuální boj zboží, 2014 snímek z videa.

Pavel Sterec O stromech a věcech, 2014 pohled do stejnojmenné výstavy v galerii Futura foto: Jiří Thýn

Find more stories

Home