Za urcitých podmínek se stáváme, za jiných rozpadáme a meníme na svetlo

20. 9. 2016

Milena Kalinovská: Nedávno jsem v Galerii současného umění a architektury v Českých Budějovicích viděla vaši výstavu Cigler Motyčka – Akčytom Relgic. Myslím si, že výborně zachytila přemýšlení, které vás doprovází po celý život. Je tam element skla, element zrcadla, element vzduchu a prostoru a důležitou roli hraje též člověk. Jediné, co chybělo, byla voda. Všechny jmenované elementy jako by propojovaly vaše práce napříč životem. Je to tak?

Václav Cigler: Prostředky, které uvádíte, jsem ve své práci používal k vyjádření výtvarných záměrů a k navázání dialogu s těmi, kteří se o mou práci zajímají. V českobudějovické galerii jsme se s Michalem Motyčkou pokusili zprostředkovat divákovi situace, které ve svém každodenním životě prožívá většinou jen polovědomě, zatímco v komorním prostředí byl vyzván, aby prožil sebe soustředěně s potřebou poznat své nejosobitější „já“ skryté pod vnější slupkou. V této souvislosti bych rád připomněl ještě jiné výjimečné místo, které počítá s přítomností člověka. Je to prostor terasy Musea Kampa, který byl pro mne výzvou nabídnout lidem hledajícím v městském prostředí místo setkávání a prožívání v bezprostřední blízkosti parků a vody, v prostředí relativního klidu. Za tím účelem jsem navrhl a s Michalem Motyčkou uskutečnil architektonické řešení – instalaci, jež vymezuje obvod terasy převýšenými polozrcadlovými plochami reflektujícími barevné a světelné proměny tohoto místa, na jehož konci jsme prostřednictvím volně zavěšené skleněné lávky návštěvníkům umožnili vstoupit do prostředí stromů a vody. Tento projekt se mohl realizovat zásluhou mého syna architekta Jakuba Ciglera, za podpory teplických skláren a také díky technické dokumentaci inženýra Miroslava Špačka, který zaručil statickou spolehlivost díla. Michal Motyčka dílo domyslil a se svými spolupracovníky zrealizoval.

MK: Dominovalo zde zrcadlo, v němž se nevidíte jasně. Dalo by se tedy říci, že spíše než na zrcadlo se díváme na obraz, který je vyroben ze skla?

VC: Tato polozrcadlová plocha byla jen prostředkem k zamyšlení se nad tím, jaké „tajemství“ se může skrývat pod jejím světlem se chvějícím povrchem. Návštěvník si zjevně představoval, že uvidí konkrétní artefakty, místo toho byl vyzván k dialogu se sebou samotným a s obrazy na zrcadlových plochách odrážejícími podoby procházejících diváků. Otázkou může být, jak lze tomu všemu porozumět po zkušenostech zcela jiných, které měl z výstavních akcí v minulosti.

MK: Kromě technických proporcí, které jsou samozřejmě velmi důležité pro celý koncept výstavy, byl dalším důležitým aspektem výstavy její obsah. Vy sám o něm málokdy hovoříte veřejně, jakoby úmyslně necháváte na návštěvnících, aby se ho dobrali vlastním uvažováním. Ale zcela jistě víte nejlépe, o co vám ve skutečnosti nejvíce jde.

VC: Především mi jde o dialog. Každá výstava je výtvarníkovi podnětem k zamyšlení se nad svou prací a nad tím, co může znamenat pro diváka jinak myslícího, cítícího, protože jinak utvářeného svým vzděláním a vlivy svého prostředí, přesto toužícího po vzájemném dialogu a komunikování.

MK: Jak jste se dostal ke sklu? Vím o vás, že jste měl velmi zajímavé učitele.

VC: Sklem jsem se začal zabývat až na sklářské škole v Novém Boru a později pak v ateliéru profesora Josefa Kaplického na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, kde jsem se věnoval úkolům monumentálního charakteru, jakými jsou vitráže, mozaika a tak podobně, ale i průmyslové výrobě skla ve všech technikách jeho zpracování. Byl jsem nesmírně rád, že jsem mohl pracovat v blízkosti člověka, kterého jsem si vážil pro jeho umělecké hodnoty a který mně pomáhal najít svou vlastní cestu.

 

MK: Ale abychom to nezamluvili – jak jste došel ke sklu?

VC: V podstatě náhodně, protože v minulosti jsem měl mnoho jiných zájmů. Nakonec jsem chtěl výtvarničit, hodně jsem kreslil, sochal, a když jsem se pak pokusil o zkoušku na UMPRUM, nebyl jsem přijat. Měl jsem sice možnost studovat na Pedagogické fakultě v Olomouci, ale na profesi pedagoga jsem se necítil. Jakmile se naskytla možnost studovat na sklářské škole v Novém Boru, rozhodl jsem se věnovat sklu. Byl to materiál, který mě vzrušoval, a navíc jsem si myslel, že budu mít v rámci studia dost času na kreslení a sochaření, kterému jsem se pak několik let věnoval v opuštěném kamenolomu.


MK:
A práce se sklem vás bavila hned od počátku?

VC: Profesor Kaplický nás inspiroval studiem velkých kultur, které se zabývaly pojednáním o povrchu skla, pojednáním o jeho zdobení, ať to byla třeba Čína, Mexiko, Persie. Přečetl jsem množství odborných i historických knih. V ateliéru jsem se, ač se za to tak trochu stydím, věnoval i dekorování skla, i když Kaplický byl právě na výraz „dekorace“ a jemu podobné dost citlivý. Mým ústředním motivem se stala rostlina. Sklo jsem si zamiloval především pro jeho optické vlastnosti, ale také pro jeho materiálové možnosti využitelné v oborech stavebních a osvětlovacích technik. Sklo vnímám jako hmotu schopnou reagovat i na ty nejfantastičtější podněty technologického experimentování s úmyslem dosáhnout výsledků, které jiný materiál nemůže nabídnout. Je to například jeho dokonalá čirost, průhlednost, vlastnosti využitelné k výrobě náročných optických přístrojů pro účely vědeckého bádání.

 

MK: Jak jste začal směřovat od něčeho, co bylo figurativní nebo konkrétní, k něčemu, co máme zde u vás v ateliéru před sebou? Mám na mysli vaše vejce, které, jak sám říkáte, je rozděleno na den a noc. To znamená, že v sobě spojuje určité nuance světlé a tmavé, ale je zároveň průhledné – de facto tedy můžeme říci, že se uvnitř něj nic nenachází.

VC: Téma „vejce“, které zmiňujete, mě vzrušovalo nejen jako přírodní objekt dokonalého tvaru, ale i jako symbol a princip života, jehož „tajemství“ se pokouším vyjádřit materiálem tak odlišným, jako je sklo. Přesto však poskytuje prostředky, kterými je možno evokovat půvab přírodního vejce. Jedním takovým prostředkem je vakuové nanášení poloprůsvitných vrstev nejrůznějších kovů. Tuto technologii jsem použil i na zmíněném objektu, ale i na dalších, objemově značně odlišných.

 

MK: Na některých objektech jste jistě pracoval mnoho let.

VC: Takovou prací byly například realizace pro stanice pražského metra, kde jsem vzhledem k technické náročnosti spolupracoval s celým týmem odborníků, jakými byli ing. Miroslav Špaček, Jan Frydrych a Miroslav Čáp, kteří se zabývali nejen technickými problémy výroby, ale i statikou a vlastní realizací. Jiné práce na principu optického skla byly náročné přípravou forem, tavením bloků a jejich broušením a pak kompletováním dílčích prvků do konečného tvaru.

MK: Jedna vaše práce byla vlastně nádrž na vodu, která měla za úkol odrážet světlo a vše ostatní. Výsledek je velice podobný jako u skla, vzrušující a absolutně perfektní – dal by se vystihnout i výrazem „sublime“. Ale voda se přeci jen neustále pohybuje a sklo zůstává samo sebou. Jak tedy došlo k tomuto přechodu od objektů k instalacím?

VC: Voda jako výtvarný prostředek ať už na úrovni klidné, nebo čeřené hladiny byla častým námětem mých prací, které jsme realizovali s Michalem Motyčkou v našem i v zahraničním prostředí, jako byly například exteriéry düsseldorfského Musea Kunst Palast nebo dánského Glasmusseet v ebeltoftu či prostor vodního zámku v nizozemském Fraeylemaborgu.

 

MK: Kdy jste si tento pocit zájmu o přírodu začal nejvíce uvědomovat? Byl u vás odjakživa, nebo jste k němu postupně dospěl?

VC: Můj první zájem o přírodu a o krajinu vycházel ze zážitků z téměř zachovalé přírody mého dětství. Chtěl jsem být zahradníkem a později zahradním architektem. V tom mě utvrzoval i Jindřich Chalupecký, kterému jsem se svěřil se svými projekty. On se pak vyjádřil, že dřív než byl vysloven termín land art, já jsem se jím ve svých kresebných návrzích zabýval, a to na principu vodních a světelných koryt a stěn nebo míst setkávání za tím účelem naprogramovatelných tras a míst vhodných k meditaci, ozvláštněných přirozenými nebo umělými prostředky, evokujícími celou škálu vzruchů a smyslových pocitů z prostředí koncentrované přírody.

 

MK: V Museu Kampa se vám ale podařilo dotknout se balkonů zrcadlem, odrážet nebe, hrát si s barvou a nakonec dosáhnout i podobného pocitu jako nyní v Českých Budějovicích, kdy jste si pohrál s nejistotou návštěvníků a jejich dezorientací v prostoru i s tím, co se ve skutečnosti v zrcadlech odráží, co je realitou a co už jí není…

VC: V prostoru českobudějovické galerie mohl být návštěvník znejistěn v podstatě prázdnem interiéru děleného jen zrcadlovými plochami na rozdíl od zmiňované terasy v Museu Kampa, kde jsme návštěvníkům nabídli prostorovou situaci po obvodu uzavřenou, tudíž koncentrovanou dovnitř. Přesto však jasně definovanou, vnímatelnou a přijímanou těmi, kteří v ní mohou prožívat atmosféru nejen bezprostředního parku a vodní plochy řeky, ale i pohledů na historickou část města.

 

MK: Je to tedy váš největší projekt v plenéru?

VC: Dá se to tak říct, protože spolu s realizací pro vodní zámek v nizozemském Fraeylemaborgu je terasa v Museu Kampa a parkán litoměřického muzea naším největším projektem v plenéru.

MK: Jaký je vztah mezi vaší kresbou a mezi vašimi konečnými vstupy do přírody nebo výrobou různých objektů? Vzniká vše najednou, nebo se věnujete většinou kresbě? Jak vlastně docházíte k tomu, co chcete vytvořit?

VC: Kresbou jsem vyjadřoval své první představy a záměry, ať už se jednalo o vstupy do krajiny a přírody, nebo o rozměrné projekty do interiérových i exteriérových prostorů. Avšak na rozdíl od předmětů komorního charakteru, jakými jsou mé objekty z optického skla, stala se kresba spíše technickým výkresem. Volnou kresbou jsem pak vyjadřoval zážitky z osobního života nebo obecná témata o smyslu života v tomto čase.

 

MK: Když se ohlédnete zpět – z čeho máte největší radost?

VC: Jisté uspokojení cítím z realizací, které splnily svůj účel a byly kladně přijaty. Ale i z čtrnáctileté práce se studenty bratislavského ateliéru, a především z toho, že jsem poznal mnoho lidí, s kterými se mně dobře přemýšlelo a spolupracovalo. A pro mě nejdůležitější jsou blízké vztahy s mou rodinou.

 

MK: Jaké máte plány do budoucna?

VC: Rád bych realizoval některý projekt zamýšlený do prostředí krajiny a vody.

 

MK: Je pro vás důležité, aby bylo umělecké dílo trvanlivé?

VC: „Trvanlivé“ alespoň v čase, kdy je vnímána a prožívána jeho nabídnutá hodnota, tedy do chvíle, než zlhostejní a stane se v daném místě nadbytečným.

 

MK: Tady v Čechách jste byl vždy součástí uměleckého dění, proto by mne zajímalo, jak na vás bylo nahlíženo. Zda více jako na skláře, či více jako na výtvarníka.

VC: Ti, kdo znají mou práci ze sklářských akcí a výstav, mě vnímají jako skláře. Jiní však, kteří se zajímají o mou další práci, vědí, že jsem se zabýval nejen sklářskými úlohami, ale že jsem navrhoval a realizoval instalace v prostředí parků, zahrad, že jsem navrhoval šperky a oděvy, ale i osvětlovadla a nábytek, a projektoval sakrální prostory a sportovní haly. Na Slovensku mě znají jako člověka, který založil a vedl obor sklo v architektuře na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě. Navrhl jsem a s týmem odborníků z bratislavské techniky jsem zrealizoval světelné objekty v hledišti Slovenského národního divadla a v prostorách Bratislavského hradu, dále světelné systémy ve vládních budovách i zastupitelských úřadech, lázních atd.

MK: Vy jste jakožto výtvarník určitě nějak přispěl ke sklářské technologii.

VC: Prožíval jsem svět ozvláštněný tím, co mně sklo zprostředkovávalo svými světelnými vlastnostmi. Nejdůležitější bylo vidět svět jinak – přes čočku či hranol. Bylo to zajímavé: využil jsem například principu jednoho velkého sloupu, kde se objeví duha, protože přirozeným způsobem to sklo rozkládá – a najednou tam člověk zahlédne oblouk – kde se vzal, nevím – oblouk oka. Tak tedy člověk je vlastně smyslově podváděn. A to jsou všechno ty podněty, se kterými je možno pracovat nebo je možné je využívat. Pokud jsem promýšlel nové technologické možnosti skla, pak vždy spolu s technology, kteří měli nejen dlouholeté zkušenosti, ale i potřebu experimentovat s tímto flexibilním materiálem za účelem dopracování se k novým prostředkům, jakým byla například možnost dosáhnout krátkodobého ostopování ruky na plášti nápojového skla při použití stopových prvků v samotné surovině nebo žaluziovitého clonění světla na principu velkých skleněných tabulí.


Václav Cigler (1929) patří k nejvýznamnějším autorům umělecké generace narozených kolem roku 1930. Ve své tvorbě předjímal rodící se koncepty soudobého výtvarného vyjadřování (konstruktivní tendence, minimalismus, land-art, světelnou a kinetickou plastiku). Doménou jeho tvorby je práce s prostorem, sklem, se světlem a s vodou. Tématu vody se nejsoustavněji věnoval v rámci účasti v soutěži Louisiana World exposition, The First International Water Sculpture Competition, 1984. Realizoval řadu objektů a prostorových instalací. Jeho díla jsou zastoupena v mnoha českých i světových galeriích. V roce 1965 založil a do roku 1979 vedl ateliér Sklo v architektuře na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě. Od roku 2003 dlouhodobě spolupracuje s architektem Michalem Motyčkou.

 

Václav Cigler Fontána – duha, soutěžní návrh plastiky pro Lousiana World exposition, 1983 Kovový válec s tryskající vodou po jeho obvodu a kovový rošt na vodní hladině umožňující divákovi procházet duhou, počítačový zákres do fotografie modelu foto: archiv umělce.

Václav Cigler, Michal Motyčka Menza (Piaristický chrám Nalezení svatého Kříže, Litomyšl), 2015 100 × 230 × 125 cm, tabulové sklo, světelné zdroje, řídící jednotka.

Václav Cigler, Michal Motyčka Vor (Canale Grande, Benátky, Itálie), 2007 dřevo, zlatá fólie , 2,5 × 2,5 m. Foto: Michal Motyčka.

Václav Cigler, Michal Motyčka Čeřená hladina (Galerie Kai de kai, Praha), 2008 kov, voda, reproduktor, řídící jednotka, 3 × 3 × 0,15 m foto: Michal Motyčka.

Václav Cigler Návrh vodní plastiky, soutěžní návrh pro Lousiana World exposition, 1982 Skleněné dvojstěny se vzlínající vodou uvnitř vytvářejí průchozí prostor, plexisklo, tabule skla foto: archiv umělce.

Václav Cigler, Michal Motyčka Místo setkávání II, Prstenec (GASK, Kutná Hora), 2014 tráva, mateřídouška, 20 × 20 × 1,5 m, počítačový zákres do fotografie foto: archiv umělců.

 

Milena Kalinovská je teoretička umění, v současnosti působí jako ředitelka Sbírky moderního a současného umění Národní galerie v Praze.

Find more stories

Home