Tak treba hyperrealismus?

26. 3. 2016

Postavy z obrazů Saschi Braunig (nar. 1983 v Kanadě, žije v americkém Portlandu) a Avery K. Singer (nar. 1987 v USA, žije v New Yorku) jsou zvláštní a těžko popsatelné: v dílech Avery Singer se svíjejí vektorizovaná lidská těla, zatímco u Saschi Braunig se vynořují z kaleidoskopických pozadí nebo prostě visí jako mihotavé sítě – více kontury než těla. Přesto jsou tyto formy zároveň znepokojivě povědomé: v době, kdy se naše osobnosti čím dále více oddělují od masa a kůže našich těl, působí jejich narůstající energie a pórovitost velmi skutečně. Lauren Cornel s oběma umělkyněmi debatovala o metodě jejich práce i o jejich inspiraci.

 

Lauren Cornell: Na všech vašich obrazech ožívají postavy – ať už jsou to torza rozpouštějící se v barevných polích jako u Saschi, nebo zápasící dvojice v divokém objetí u Avery. Odkud se ty postavy berou? Vycházíte z něčeho konkrétního?

Sascha Braunig: Po formální stránce ty postavy vznikají tak trochu samy ze sebe, pramení z mé dřívější tvorby i z tvorby jiných lidí. Jejich DNA je ale dost bohatá. Ještě za studií jsem dělala takové frankensteinovské malby sestavené z různých materiálů. Světlo a styl jsou také ovlivněny béčkovými a artovými filmy,videem a malovanými zátišími. V posledních dvou třech letech se povrchy postupně vyhlazují a stylizují. To je vědomý posun směrem k abstraktní otevřenosti, ale také důsledek používání vizuálních vodítek v podobě modelů z claye a termoplastické hmoty, což nahradilo náročné pozorování detailních figurín. I když to nemusí být na první pohled patrné, v mé hlavě mají některé z těchto figur souvislost s nejistými a nepředvídatelnými postavami z literatury a kulturního prostředí, jako je například šílená Bertha Mason stvořená Charlottou Brontë či její fiktivní předchůdkyně Rebecca od Daphne du Maurier. Na mých obrazech rovněž straší umělkyně známější spíše jako múzy jiných tvůrců: Dora Maar a Unica Zürn. Vkrádají se tam také ženy, které z politických či osobních důvodů převzaly v minulosti otěže své vlastní reprezentace jako třeba Madame de Pompadour nebo hraběnka z Castiglione.Uvědomila jsem si, že jsem nikdy předtím neviděla malby využívající k tvorbě obrazu 3D softwaru, a tak jsem s nimi začala experimentovat. Postavy jsou zkratkami lidských tvarů a jejich cílem je znázornit proces banalizace, k němuž dochází prostřednictvím naplňování našich životů v rámci kapitalismu a toho, jak v tomto procesu skomíráme či vynikáme. A byla zde rovněž otázka toho, jak vymanit malbu z mužského prokletí. Jak by vypadala? Připadalo mi, že nejsilnější by bylo eliminovat fyzický vzhled tahů štětce, ale zároveň uchovat auru vytváření stop.

Avery K. Singer: Podívám-li se zpět, tak můj umělecký přístup vychází z určitého skeptického postoje vůči tomu, jak mé vlastní umělecké projekty reflektují smysl moderního života nebo to, co označujeme jako kapitalismus. Reflexe a vymezování cest, v nichž jsme fixováni jako buržoazní jednotlivci, a jejich následné filtrování prostřednictvím zobrazivé malby s jejím do jisté míry konečným jazykem, aby se forma malby stala metaforou zkoumání kulturních podmínek. Využila jsem věcí, které vyšly z módy nebo neodpovídaly hranicím vymezeným aktuálním tržním vkusem. Z mého hlediska se jedná o příběh, figurativní malbu, hloupou počítačovou estetiku, malbu bez barev a airbrush (což je svého druhu amatérské médium) využité pro zvýraznění okrajových či zásadních podmínek, v nichž vzniká umění a významy.

 

LC: Sascho, zajímalo by mne, zda jsi vzhledem k nespočtu reprezentací ženskosti ve tvé tvorbě, které, jak říkáš, ve tvých obrazech někdy až straší, také někdy uvažovala o prolomení oné všudypřítomné mužské kletby.

SB: Podle mne tu kletbu již dávno prolomily generace skvělých umělkyň a queer umělců i tvůrci, které prostě jen bavilo destruovat mytický původ toho, co Linda Nochlin označuje pojmem „falická velikost“. Na druhé straně ale být figurativní malířka (za niž se považuji) znamená být neodlučitelně spjata s tímto původem, s dlouhou západní historií avantgardních inovací realizovaných pomocí ženských těl. Sama se jako žena nemohu vyhnout novým reakcím na tuto historii – tu kletbu je třeba prolamovat stále znovu! Má odpověď ale nemá být přímou kritikou. Cítím se součástí toho všeho, a proto má moje odpověď podobu spíše kritické realizace mého názoru z pozice „tvůrkyně obrazů“.

 

LC: Z naší dřívější spolupráce vím, že vás to obě neustále táhne k experimentu v oblasti formy, tematiky a někdy i měřítka. Avery, ty jsi nedávno v rámci Art | Basel Statements vystavila dokonale imerzivní malované prostředí. Co pro vás znamená měřítko?

AS: Loni jsem viděla v Curychu Rockefellerovu jídelnu (Rockefeller Dining Room, 1963–64) od Fritze Glarnera a také iluzivní grisaillové malby ve Vatikánských chodbách a tyto prostory otřásly mým světem způsobem, jaký vůbec nedokážu popsat. Přestože tvrdívám, že mne zajímají moderní technologické postupy, má moje tvorba naprosto zřejmé kořeny ve věcech starých pět set nebo šest set let. Ráda bych také zdůraznila, že dělám i malé formáty, ale nechávám si je v ateliéru, abych je mohla průběžně hodnotit.

SB: V současnosti mi nejde o to, aby se divák do mého díla ponořil díky jeho velkému měřítku. Zajímá mě práce se zkušeností diváka zvyklého na tradiční portréty – především blízkost setkání. Je třeba se přiblížit k povrchu malby a vidět jeho chyby, nebo naopak jeho naprostou dokonalost. Využívám iluze do té míry, aby bylo cítit lidskou přítomnost. Někdy se však tato iluze z nějakého důvodu zhroutí – umělcova dovednost zakolísá nebo vás rozptýlí rám – a poznáme sami sebe. Možná že jsme sami sebe zapomněli.


LC: Avery, ty zahajuješ tvorbu svých obrazů ve SketchUpu a následně tyto virtuální modely přenášíš na plátno. Jak sama říkáš, malíři si obrazy na plátno promítají už po staletí, takže nejde o novou techniku. Nicméně využití 3D modelů nové je a já jsem toho názoru, že tvým pracím propůjčuje jedinečnou hloubku – jako kdyby plátna byla filmovými fotoskami nebo jpegy převzatými z virtuálního prostředí. Sascho, tvá díla vykazují výraznou hmatnost: tvoje figury budí dojem, jako by chtěly vyskočit z plátna a častokrát opravdu unikají či prosakují mimo vlastní hranice. Svůj rejstřík sis také nedávno rozšířila tím, že jsi model pro plát- no Chur (2014) pojala zároveň i jako sochařskou bustu. Mohly byste se obě vyjádřit k praktické roli modelu či modelování ve své práci? Využíváte modely k plánování vlastních kompozic, a pokud ano, jakým způsobem? A mohly byste se dotknout rovněž konceptuální roviny problému – považujete své práce za modely stavů bytí?

AS: Umělecká tvorba se točí kolem otázky: „Co nalézáš při interpretaci?“ Používám počítačové modelování jako svého druhu digitální zátiší. Základní informace z každého z modelů mi pak slouží jako výchozí bod. V roce 2010 jsem začala tvořit díla pomocí skicování ve Photoshopu a podle toho jsem následně kreslila grafitem. Po nějakých deseti kresbách mi začalo být jasné, že to není moc zajímavá cesta – tyto obrazy a přístup k tvorbě už jsem předtím někde viděla. Namísto využívání počítačové grafiky jako svého druhu zplošťujícího nástroje jsem o ní začala uvažovat jako o iluzivní cestě s potenciálem vytváření nezvyklé reality.

SB: Práce podle modelu je důležitá, protože v malbě vytváří hmotný rozměr, pozoruji totiž skutečné světlo a stín. U Avery ale tento efekt není o nic menší, přestože tam je zdroj světla definován v programu. Jde ve skutečnosti o různé prostředky vedoucí k podobnému cíli. Na počátku mého aktuálního projektu, tedy někdy kolem roku 2008, jsem si vyráběla poměrně komplikované rekvizity jako třeba latexové odlitky, paruky atp. Měla jsem pocit, že „si hraji s mrtvými věcmi“, použiji-li název eseje od Mika Kelleyho. Malování těchto rekvizit bylo takové lehké tabu, nepochybně pohyb archaickým směrem, úkrok stranou od toho, jak třeba Cindy Sherman otevřeně podává věci samy o sobě. Měla jsem pocit, jako bych obydlovala zakázané území moderní mužské grotesky, zónu patřící Hansi Bellmerovi nebo Oskaru Kokoschkovi, ale zároveň sama definovala jeho hranice. Aby to ale nebylo jednoduché, tak přesto, že jsem režisérkou těchto prací, stejně tak se identifikuji i se subjekty maleb, které by tradičně hrály roli umělcova modelu. Ty postavy jsou modely mne samotné (někdy doslova), modely pro ženskou fikci. Uvažuji o nich dnes například jako o fiktivních potomcích uměleckých múz, u nich došlo k hypertrofování nebo zmenšení, ale každopádně samy definují svůj vztah k ovládající hranici obrazového rámu.

LC: Vaše díla bývají zmiňována v souvislosti se vztahem k digitálnímu, možná proto, že vaše postavy působí jako avatary nebo virtuální identity, jako kůže stažené z vašich těl, aby propůjčily tvar něčemu netělesnému: nevědomým pocitům, omezujícímu chování, projevu osvobození – sexuálního či mentálního. Mám pocit, že vaše díla nereagují až tak na digitální média-nástroje, jako spíše na aktuální zprostředkování sebe sama, v němž se persona a socializace mohou osvobodit od těla. Co si o této asociaci myslíte?

SB: Lauren, naše vzájemné diskuse v posledním roce vedly k tomu, že se tohle téma dostalo do popředí mého zájmu. Vždycky jsem o kůžích a vrstvách svého díla uvažovala jako o oboustranně prostupných. Fungují jako dekorativní bariéra kolem bytosti uvnitř, občas ale dojde k jejich roztrhnutí či proděravění. Pro jaké síly jsou ale prostupné? Před čím potřebují ochranu nebo co do těchto mezer proniká? Možná je to interakce a pohled kolemjdoucích. Řekneme-li, že závislost na digitálním kolektivu, poddání se nekonečnému poli, v poslední době výrazně doplňuje naše sociální interakce, je to slabé slovo. V mých malbách, které na jednu stranu hovoří o interakci subjektu s jeho prostředím, se tato změna odráží. V poslední době jsem postavy zatlačila do extrémní rozpuštěnosti, kdy z nich zůstává jenom síť nebo náznaky objemu ve vzduchu. Jde o jednotlivé postavy, často však bývají začleněny nebo rozptýleny ve svém prostředí. Není úplně jasné, kdo působí na koho. Odráží se v postavách jejich pozadí, nebo je tomu naopak?

AS: Myslím, že jsem v digitální „pozici“ nalezla pro své polonarativní scény účinný prostředek k satirickému zobrazení nostalgie po bohémských tropech. Tropy umělecké kariéry jsou v jádru nostalgické, komerčně vytvořené fantazie. SketchUp odráží pozdně kapitalistický předpoklad, že konektivita, komunikace a především produkce uvnitř těchto sfér představují samy o sobě ekonomické hodnoty.

 

LC: Tyto koncepty anti-nostalgie a digitálního kolektivu jsou podle mne odrazem toho, do jaké míry vaše dílo zachycuje aspekty našich současných životů nebo, jak říká Avery, „okolní či nezbytné podmínky, v nichž vzniká umění a významy“. To (nikoli figurace,nýbrž přístup) se možná liší od přístupu připisovaného abstraktním malbám, který může sklouznout k jejich interpretacím, mimo jazyk, nebo třeba i mimo čas. Myslíte, že se aktivně snažíte umisťovat svá díla do aktuálního okamžiku, do debaty o současné malbě a vizuální kultuře?

SB: Nesnažím se dílo situovat jako výrazně „aktuální“, ale blížím se Averyinu materialistickému náhledu na dějiny umění, podle něhož umění tvoří jednotlivci, ale také podmínky obklopující jeho vznik, ať už jsou stabilní, či nikoli. Surreálná, nebo možná hyperreálná obraznost vědeckofantastické literatury a obrazové kultury nás už léta připravuje na rozvoj podmínek digitálního kolektivu, přičemž tento nový způsob bytí široce přijímáme. Digitální sítě jsou doslova všude kolem, proč by je tedy umění nemělo reflektovat nebo vstřebávat?

AS: Pochopení otázek souvisejících s abstraktní malbou podle všeho výrazně závisí na dobře známých cestách dějin 20. století a často také na tom, jak dokážeme romanticky obývat jejich mystické prostory. Ne že bych se teď snažila hájit zobrazující malbu – mám jenom pocit, že tyto kategorie jsou zcela nevhodné k vyjádření celé škály problémů souvisejících s aktuální uměleckou produkcí. Nechci při práci s nostalgií romanticky „hledět zpět“. To, že se někdo snaží žít a chovat jako před padesáti nebo více lety, mi připadá divné. Abych ale odpověděla na tvou otázku: podle mne ano, svým způsobem. Snažím se dívat vpřed ze svého vlastního úběžníku, protože mi to připadá jako to nejnáročnější a nejsložitější, co mohu dělat.


Skupinové výstavy: Anton Kern, New York; 2015 Triennial, New Museum, New York; Ludlow 38, New York; Etablissement d’en Face Projects, Brussels; Algus Greenspon Gallery, New York.Sascha Braunig – Samostatné výstavy: Foxy Production, New York.

Chystané výstavy: Rodolphe Janssen, Brusel (samostatná); Kunsthall Stavanger (samostatná). Avery Singer – Samostatné výstavy: Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turín; Kunsthalle Curych; Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlín.

Skupinové výstavy: 2015 Triennial, New Museum, New York; Hessel Museum at Bard College, Anna-dale-on-Hudson, USA; Glasgow International; Fridericianum, Kassel.

Chystané výstavy: Hammer Museum, Los Angeles (samostatná); 13. bienále v Lyonu (skupinová). Lauren Cornell je kurátorka a zástupkyně ředitele sekce Technologické iniciativy v New Museum. V roce 2015 byla společně s Ryanem Trecartinem kurátorkou trienále „Surround Audience“. Na podzim roku 2015 vyšla její kniha Mass Effect: Art and the Internet in the 21st Century (Masový efekt: umění a internet ve 21. století, MIT Press / New Museum).


 

Sascha Braunig Nets (Sítě), 2012 s laskavým svolením autorky a Foxy Production, New York.

Na předchozí straně, zleva: Sascha Braunig Marker (Značka), 2015 s laskavým svolením autorky a Foxy Production, New York.

Avery Singer Nadine, 2014 s laskavým svolením autorky a Galerie Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlín, foto: Joerg Lohse.

Sascha Braunig Troll (Trol), 2014 s laskavým svolením autorky a Foxy Production, New York.

Zhora: Avery Singer Saturday Night (Sobotní noc) 2013, soukromá sbírka foto: Roman März.

Avery Singer The Great Muses (Velké múzy) 2013, soukromá sbírka foto: Roman März.

 

Courtesy Flash Art International.

Find more stories

Home