Evoluční výstavy

22. 4. 2015

Spolupráce

Klasické výstavy tradičně kladly důraz na řád a stabilitu, v současnosti jsme však svědky kolísání a nestability – nepředvídatelnosti. Nerovnovážná fyzika operuje s pojmy nestabilních systémů a dynamiky nestabilních prostředí; významná je zde otázka propojování nepředvídatelnosti a organizace. Namísto jistoty se výstava projevuje jako možnosti propojení: evoluční expozice, výstavy s vlastním životem, výstavy jako dynamické výukové systémy se zpětnou vazbou, soustředěné úsilí o zvrácení neuzavřeného, ochromující homogenita koncepce výstavy, a tudíž i zastaralé pojetí kurátora jako génia řídícího veškeré konání. Obrysy výstavy se začínají vynořovat teprve tehdy, když se rozbíhá proces kladení otázek. Obrysy nikdy nedokončených výstav ve výstavách. To, že se zřekneme celkové koncepce nebo ji zpochybníme, vede rovněž k tomu, že se do jedné výstavy zapojí více různých přehlídek a vznikne efekt nikoli nepodobný Matrjošce. A výstava v sobě může celkem snadno skrývat jiné výstavy (dočasně anonymní zóny).

V situaci, kdy je spolupráce mezi muzei a různými výstavami čím dále častěji motivována ekonomickými faktory, kdy je po ruce záplava putovních přehlídek připravených k pronájmu, jasněji a naléhavěji vyvstává potřeba obrátit pozornost k neziskovým schématům orientovaným na umění. Jak zdůrazňuje indický ekonom Amaryta Sen, společnost musí empiricky propojovat různé druhy svobod a navazovat vzájemně prospěšnou výměnu, která bude toto propojování podněcovat. Namísto prosazování čím dále větších muzejních molochů, které nevyhnutelně tíhnou k čím dále větší vnitřní homogenitě, je třeba rozvíjet spolupráci mezi různými modely. Jen ta má potenciál posilovat ducha rozmanitosti a jen v ní mohou může různorodost „vzkvétat díky ochraně a pozornosti“ (Cedric Price).

Evoluční expozice

Pojem evoluční expozice, výstavy s vlastním životem, je naprosto zásadní a společně s Hou Hanruem jsme se jej snažili rozvíjet v rámci projektu Města v pohybu (Cities on the Move). Tato výstava byla nicméně pouhým náznakem rozsáhlejšího projektu, který by si zasloužil další rozvoj, jde o komplexní myšlenku, která by vyžadovala mnoho dalších putovních výstav s vlastními specifickými nároky co do logistiky, rozsahu a rozpočtu. Putovní výstavy jsou pro umělce z hlediska nutnosti vynakládat značnou energii nevyhnutelně náročné a druhé či třetí stěhování přehlídky je pak pokaždé značně ubíjející. Jak ale dosáhnout stavu, kdy má i třetí repríza vzrušující náboj, projekt se stále rozvíjí, a zároveň přitom nepodlehnout rutinnímu přístupu? Výstavu bychom měli přestat nahlížet jako produkt a naopak vzít do úvahy, že jde o proces schopný vytěžit celý potenciál hostitelského muzea, jako kdyby šlo o laboratoř či dílnu. V tomto modelu by se již výstavy pro každou další zastávku nevytvářely znovu od nuly, ale šlo by téměř o jakousi živou, organickou valenci produkující semena a ukládající sedimenty.

Projekt Města v pohybu vznikl na základě tříletého průběžného dialogu a jeho vývoj je čím dále zajímavější. Během příprav výstavy spolu začali umělci spontánně spolupracovat – svým způsobem šlo o rychlý proces, zatímco jiné věci byly naopak pomalé. Po první zastávce v prázdném vídeňském dvoře navrženém Yungem Ho Cheongem se přehlídka začala proměňovat a objevovaly se nové formy spolupráce. V Londýně pak Rem Koolhaas a Ole Scheeren navrhli pro Hayward Gallery cosi, co označili za zrychlenou Merzbau. Rozhodli se „šetřit fantazií“ a recyklovali výstavní řešení Zahy Hadid, která pro stejný prostor navrhla předchozí výstavu 100 let umění a módy (100 Years of Art and Fashion). Koolhaas se Schreerenem se vydali cestou jakéhosi interiérového urbanismu.

Přehlídka se následně proměnila v proces ukládání sedimentů. Po londýnské zastávce pokračoval projekt Města v pohybu dalšími zastávkami, přičemž nikdy neměl pevně daný seznam zúčastněných umělců. Prostřednictvím této přehlídky jsme měli v zásadě v úmyslu odstartovat proces pozitivní zpětné vazby. Byla koncipována jako výukový systém, na nějž se v každém z měst, do nichž zavítá, nabalují další poznatky. Výstava se zastavila i v Helsinkách, kde byl jejím architektem japonský tvůrce Shigeru Ban, který projekt pojal jako poctu Alvaru Aaltovi a navrhli ji z nejrůznějších papírových tubusů.

Vnitřní komplexnost

(Poučení z Muzea sira Johna Soana)

„Čas maratónské návštěvy, čas vnitřní komplexnosti,“ říká Patricia Falguieres, když se snaží nalézt pojítko mezi Muzeem sira Johna Soana a Merzbau: časový rozsah Schwittersových maratónských návštěv Merzbau, zaměřených méně na objekty a více na události/intenzitu, na výstavu jako celek a nikoli jako na obálku. Objevují se nevyrovnané konstrukční prvky jako Piranesiho nekonečná schodiště otevírající nelineární cesty mnoha směrů, od nichž se očekává, že v nich diváci budou znovu a znovu nalézat své vlastní průsečíky.

Maratonské návštěvy Merzbau nás přivádějí k úvahám o výstavách založených na čase. Tyto výstavy zahrnují i čas, který divák stráví v muzeu, pro což by svědčila přítomnost videa v expozicích.

Mnohé ze změn, jichž jsem byl svědkem, nesouvisí jen s prostorem, ale i s časem. Kniha Říše (Empire) autorů Antonia Negriho a Michaela Hardta je jednou z nejskvělejších doposud vzniklých interpretací globalizace. Na své pouti za novými sídly pojmenovávají autoři prostřednictvím popisů mnohosti nové prostory. Opravdové sídlo mnohosti je definováno autonomním hnutím. Mnohost se střetává s homogenizující globalizací – buduje nové dočasnosti, imanentní procesy ustavování.

Důraz, jenž Negri klade na různé dočasnosti, mě přivádí zpět k Cedricu Priceovi, anglickému vizionáři a architektovi, který se podílel na některých zastaveních projektu Města v pohybu. Podle něj „jsou prvními třemi rozměry výška, šířka a délka, čtvrtým rozměrem výstavy je pak čas. V bangkocké iteraci projektu Města v pohybu představoval čas klíčovou složku, celková povaha akce – nikoli z hlediska prezentace materiálů, ale konzumního využití myšlenek a obrazů – existovala v čase. Hlavním důvodem vzniku této přehlídky byla bezprostřednost, vědomí času, který není nutně časem londýnským či manhattanským.“

Projekt Cedrica Pricea Palác zábavy (Fun Palace) z roku 1961 se skládal z budovy, jež neměla stát na věky, a nevyžadovala ani žádnou údržbu – měla po deseti až dvaceti letech sama zmizet. Tento projekt, který Price vytvořil na základě debat s Joan Littlewoodovou, měl za cíl vybudovat uvnitř obrovské loděnice flexibilní strukturu, kterou bylo dle měnících se okolností možno rozšiřovat. Klíčovou myšlenkou zde bylo to, že budova může během svého využití procházet proměnou. Podle Priceova názoru by tento volný sociální vzorec „poskytl uživateli svobodu rozhodnout se, co bude dělat dál“. Projekt Palác zábavy fungoval jako reaktivní struktura zaměřená na propojení různých disciplín a aktérů uvnitř proměnlivých parametrů. Price tyto myšlenky dále rozvinul ve své vizi kulturního centra 20. století využívajícího nejistoty a vědomé neúplnosti s cílem vytvořit katalyzátor podněcující změny a zároveň vždy dosáhnout „žní pro klidné oko“.

Proti ztrátě paměti o časech

Výstavní laboratoře

Pozorujte „Bilbao efekt “ a celkovou orientaci na vnější spektákl.

V poslední době se šíří zásadní ztráta paměti zasahující vzpomínky týkající se vnitřní komplexnosti experimentálních výstav, které připravovali Bayer, Duchamp, Gropius, Kiesler, Lissitzky, Moholy-Nagy, Lilly Reich a Mies van der Rohe. Řečeno slovy Mary Anne Staniszewskis, autorky skvělé publikace Síla expozice (The Power of Display), která tuto nepochopitelnou amnézii ilustruje na příkladu newyorského Muzea moderního umění: „Jedním z možných přístupů k dějinám umění je zaměření na význam návrhů výstav, pohled respektující životaschopnost, historičnost a časově i místně vázaný charakter všech aspektů kultury. V nedávném rozhovoru Richard Hamilton prohlásil: ‚Produktem většiny podstatných výstav po roce 1851 byly výstav- ní postupy zásadního významu, manipulace interiérů, které dodnes vzbuzují úctu.‘“

 

Čas, sklad, kraftwerk a laboratoř

(Návrat k Alexanderu Dornerovi)

Alexander Dorner, jenž ve 20. létech 20. století vedl Hannoverské muzeum, definoval muzeum jako kraftwerk. Zval umělce, jako byl například El Lissitzky, aby vytvářeli moderní, dynamické výstavy uvnitř muzea v pohybu. Ve svých textech klade Dorner důraz na pojem Überwindung der Kunst (dostat se za umění), přičemž jeho cílem je proměna neutrální bílé kostky výstavního prostoru tak, aby získala heterogennější valence. Dorner uspěl se svým pseudopřirozeným ná- vratem zpět do 19. století, který je i dnes stále široce přítomný. Největší síla jeho odkazu spočívá v tom, že velmi záhy předvídal naléhavost otázek, jako je například muzeum v neustálém stavu proměny ohraničeném dynamickými parametry:

− muzeum oscilující mezi objektem a procesem: „Naše soustava jistot byla prostoupena myšlenkou procesu“ (Dorner)

− muzeum mnoha identit

− muzeum v pohybu

− muzeum jako průkopník podstupující rizika – Konejte! Nečekejte!

− muzeum jako průsečík umění a života

− muzeum jako laboratoř

− muzeum založené na dynamickém konceptu dějin umění – jak píše John Dewey, Dornerovým prostřednictvím se „dostáváme do dynamického epicentra hlubokých proměn“

− muzeum jako relativní, nikoli absolutní, pravda

− elastické muzeum – elastické ve svých expozicích, elastické jako budova

− mosty mezi umělcem, muzeem a dalšími obory Řečeno Dornerovými slovy: „Pouze cestou zkoumání ostatních oblastí života můžeme pochopit síly působící uvnitř dnešní výtvarné produkce.“

 

Zpomalení/Ticho

Velmi důležitou součástí návštěvy muzea je okamžik zpomalení a ticha. V době, kdy rychlost a hluk převládají nad pomalostí, je důležité přemýšlet o způsobech, jak do současného muzea vrátit pomalost a ticho. Rem Koolhaas nastínil některé možnosti koexistence hluku a ticha, rychlosti a pomalosti. Při popisu svých muzejních projektů z poslední doby upozorňuje na „možnost vytváření rychlé trasy pro turisty, tedy jakési zkratky, jejímž cílem je umožnit návrat pomalosti či intenzity. Není-li k dispozici dvourychlostní systém, zrychlí se zážitek z muzea všem. Často jsme vzpomínali na krásnou dobu newyorské MoMy, na ona legendární Laboratorní léta… Ano, byly to nádherné časy, ale mám za to, že nemůže existovat Laboratorium, které navštíví dva miliony lidí za rok. Proto se v našich knihovnách i muzeích snažíme vytvořit takřka městskou hlukovou kulisu vedle zážitků umožňujících soustředění a pomalost. Podle mne se jedná o nejúžasnější uchopení nynější neuvěřitelné povrchnosti a možnost, jak ji uvést v soulad se svůdností, již v sobě nese soustředění a klid. Jde o problém masové návštěvnosti a základního prožitku klidu a soužití s uměleckým dílem.“ (Rem Koolhaas, v rozhovoru s autorem)

 

Všechny použité fotografie jsou z instalace Výstavy, kurátorka: Linda Dostálková, Platforma pro současné umění PLATO, Ostrava, 2015, foto: Daniela Dostálková

 

Daniela Dostálková Proces měření, 2014, ofsetový tisk, 70 × 100 cm

Nicholas Riis Objective Display, 2015, MDF desky, variopaint, 220 × 300 cm.

Constant Dullaart, The Revolving Internet, 2010. Tomáš Celizna, http://plato-vystava.cz, 2015.

Nicholas Riis, Nora Turato, Jana Plodková Průvodce výstavou, 2015, jednokanálové HD video, 6:00 min.

Zhora: Vpředu: Rafani, Opona, 2010, metráž, 800 × 320 cm.

Vzadu: Nicholas Riis, Nora Turato, Jana Plodková, Průvodce výstavou, 2015, jednokanálové HD video, 6:00 min.

Nicholas Riis, Nora Turato, Jana Plodková Průvodce výstavou, 2015, jednokanálové HD video, 6:00 min. foto: Daniela Dostálková.

Daniela Dostálková Komunitní centrum, 2015, MDF desky, variopaint, matrace, 800 × 800 cm.

 

Hans Ulrich Obrist

Přetištěno se svolením autora z katalogu 1st Biennial of Ceramics in Contemporary Art. The Happy Face of Globalization. Attese, Albisola 2001.

Find more stories

Home