Otevrená díla Milana Grygara

21. 12. 2014

„Don’t make images: Create meaningful rituals.“

Frederic Rjewski

Tvorba Milana Grygara patří neodmyslitelně k tomu nejoriginálnějšímu a nejinspirativnějšímu, co se událo v českém poválečném umění. V našem prostředí unikátní integrace výtvarných a zvukových prvků se právem těší mezinárodní pozornosti, jak dokazuje například nedávný rozhovor umělce s kurátorskou ikonou Hansem Ulrichem Obristem, jenž ho označil za jednoho z prvních autorů zabývajících se zvukovým uměním. Fakt, že v kontextu české výtvarné scény působí Grygar spíše solitérně, je dán především jeho navázáním na me- zinárodní intermediální tendence šedesátých let mající kořeny z velké části v soudobé hudební avantgardě.

Ačkoli se Milan Grygar pohyboval a pohybuje na polivýtvarného umění, jeho intuitivní zakotvenost v hudebním myšlení mu umožnila osvobodit se od tradičního rozlišování hudebních a výtvarných realizací. Na začátku Grygarovy integrace médií stojí objev zvukových kvalit procesu kresby. Prostým úkonem nahrání zvuku kresby dřívkem na papír na magnetofonový pásek otevřel umělec v polovině šedesátých let v cyklu Akustic- kých kreseb médium kresby dimenzi času a zvukovému záznamu propůjčil kvalitu prostoru – prostoru plochy, na níž se odehrával proces kresby. Ta se stala rytmickým sledem gest, časově ohraničeným dějem, který umožnil další cestu ve vývoji autorovy tvorby směrem k úplnému zrovnoprávnění zvukových a vizuálních prvků, ke scénickým akcím a k partiturám, do různé míry zamýšleným k pozdějšímu hudebnímu provedení.

Milan Grygar zdůrazňuje, že jeho prvotní zájem v oblasti avantgardní hudby patřil zejména textům Arnolda Schönberga, jenž ho svým konceptem volné atonality mohl přivést k citlivosti ke zvukovým kvalitám kresebného gesta. Setkání s tvorbou zejména amerických výtvarníků na Benátském bienále roku 1964 pak Grygarovi ukázalo cestu k osvobození z tradičního pojetí procesu a výsledků umělecké tvorby. Jakkoliv diametrálně odlišné byly Combine Paintings Roberta  Rauschenberga, oceněné zde v tu dobu překvapivě Grand Prix za malbu, od toho, čím se Milan Grygar za- býval, označuje je výtvarník za jeden z nejdůležitějších tehdejších impulsů pro svoji další tvorbu. Ostatně právě nový zájem o americkou neo-avantgardu na starém kontinentu začátkem šedesátých let předznamenal stále intenzivnější propojování evropské a americké umělecké scény.

Brzy po objevu zvukových kvalit kresby začal Milan Grygar v cyklu Akustických kreseb zkoumat možnosti práce s řízenou náhodou zapojením různých předmětů včetně mechanických natahovacích hraček (známé jsou například filmové záznamy s natahovacími slepičkami, které kreslí hořícími sirkami, zasunutými do zobáčků). Výstupem těchto malých happeningů byly kromě kreseb i zvukové nahrávky a často i fotografická či filmová dokumentace, zachycující vznik díla. Kresba, fotografie i zvukový záznam tvořily v podstatě dokumentaci procesu, pojímaného často jako scénické akce pro publikum. Výsledné Akustické kresby jsou petrifikovanými svědectvími akcí, vizuálními díly s ohraničenou a ukončenou dobou trvání.

Nahrávky těchto akcí, pořízené ve zvukové laboratoři Ústavu pro hudební vědu Akademie věd, vyšly na dvou SP deskách v letech 1969 a 1976. V tomto ohledu se jeví jako významná Grygarova spolupráce s muzikologem a zakladatelem zvukové laboratoře Vladimírem Léblem, který v té době systematicky sledoval aktuální tendence v evropské a americké experimentální hudbě. Lébl se například ve studii O mezních druzích hudby v roce 1969 věnoval kromě dalšího i tvorbě Johna Cage a v časopisu Konfrontace stihl ještě před příchodem normalizace otisknout překlad Cageova textu Dějiny experimentální hudby ve Spojených státech. Kooperace s výtvarníkem vyústila kromě nahrávek například také do výstavy na festivalu experimentální hudby ve slovenské Smolenici v roce 1970.

K vrcholům Grygarových subtilních scénických akcí té doby patří Hmatové kresby, při nichž autor bez zrakové kontroly kreslil oběma rukama prostrčenýma otvory v papíru z prostoru za obrazovou plochou. Tyto akce jsou nejkomplexnější ve smyslu provázání obrazu a možností a limitů umělcova těla i co do minimalistické čistoty zvukového výsledku akce.

Potenciál Grygarových kreseb k novému vyvolání zvukového zážitku se ukázal v cyklech partitur, volně souvisejících s tehdy velmi aktuální otázkou alternativních hudebních notací. Podle Milana Grygara na počátku jeho cyklů partitur stálo doporučení rakouského skladatele Anestise Logothetise, který ho v roce 1967 pobídl k tomu, aby „věnoval více pozornosti organizaci zvukové složky“. Logothetis, jeden z prvních autorů vlastní alternativní grafické notace, vytvářel ve shodě s řadou dalších skladatelů své doby grafické partitury, které sice kladly důraz na vizuální složku, stále se ale pohybovaly v rámci předem určeného znakového systému převoditelného do hudby. Naproti tomu partitury Milana Grygara sice v některých případech asociují konkrétní instrukce pro hudební tělesa (Půdorysné partitury), poskytují ale zpravidla základnu pro neomezené možnosti interpretace.

Grygarovy partitury lze tedy obecně vnímat jako vizuální realizace navozující zároveň hudební zážitek i bez nutnosti sluchového vjemu, ne nepodobné principům představeným v knize-skladbě Mo-no Musik zum Lesen skladatele Dietera Schnebela z roku 1969. Partitury Milana Grygara nepochybně vznikaly s představou určitého zvukového výsledku, jejich interpretační rámec je ale otevřený. Výtvarník jimi přispěl k dobově aktuální diskusi o možnostech propojení zvuku a obrazu, jimiž se zabývala kromě klíčové knihy Notations Johna Cage z roku 1969 i o tři roky dřívější publikace Erharda Karkoschky Das Schriftbild der neuen Musik. Karkoschkův zájem o výtvarně uchopené notace ho ostatně přivedl k opakovanému uvedení Grygarových děl, poprvé jeho Architektonické partitury ve stuttgartském Theater der Altstadt v roce 1973.

Grygarovy spíše hypoteticky pojaté partitury (Lineární partitury, Prostorové partitury, Zvukoplastické kresby) navozují dojem rytmu, pohybu v čase a jako otevřená díla umožňují neohraničené asociativní možnosti pro vizuálně-hudební vnímání. Narušená struktura obrazové sítě Zvukoplastických kreseb vyvolává představu zvuku jako rytmizované plochy, pocitově blízké například skladbě Crippled Symmetry Mortona Feldmana ze začátku osmdesátých let.

Ačkoliv se Milan Grygar v některých polohách stylově blížil minimalistickému výrazu, důležitost vizuální složky jeho děl ho nikdy nepřivedla k čistě konceptuálním počinům typu La Monte Youngovy Kompozice č. 9 z roku 1960, partitury sestávající z jediné horizontální linie. V tichu jeho ateliéru vznikala koherentní, osobitá tvorba s vždy rozpoznatelným rukopisem, reagující od poloviny šedesátých let organicky na aktuální intermediální tendence a na impulsy mezinárodní nové hudby. Těžiště Grygarových kreseb a partitur spočívá právě v jejich otevřenosti. Otevřenosti k procesům interpretace, hypotetického vybavování hudebních dojmů, ve svědectví o procesu jejich vzniku.

 

Milan Grygar (1926) je umělec, žije a tvoří v Praze.

 

Modrá partitura, 1972 razítková barva, jix, notový papír, 20 stran 33,6 × 25,5 cm foto: Štěpán Grygar

Záznam realizace Hmatové kresby OFF-OFF Festival, 1986, Gent foto: archiv autora.

Záznam realizace Hmatové kresby The Drawing Centrum, New York, 2001 foto: Per Gylfe.

Záznam realizace Půdorysných partitur, 1968 tempera, šablony, voskové křídy, tuš, fix,papír foto: Josef Prošek.

 

Jakub Hauser je historik umění.

Find more stories

Články