Vizuálna skladba mesta MESTSKÉ „FILMOVÉ SYMFÓNIE“ 20. ROKOV 20. STOROČIA

24. 6. 2014

TRETIA DEKÁDA dvadsiateho storočia priniesla výrazný nástup avantgardných umeleckých prúdov založených na experimentálnom princípe tvorby. Formálne či technické výdobytky slúžili na reflexiu samotnej štruktúry a výstavby diela (obrazu, textu), ako aj na overovanie reakcie publika. V rámci tohto príspevku sa zameriam na výraznú tendenciu „mestských symfónií“, 1 ktorá sa objavuje v kinematografii a súvisí: 1.) s dynamicky sa rozvíjajúcou urbanitou miest, 2.) s technologickým postupom montáže, 3.) s estetikou konštruktivizmu, ako aj s filozofiou Novej vecnosti (Neue Sachlichkeit), 2 4) s fascináciou mestským tempom a nachádzaním hudobných, rytmických asociácií, a 5.) v neposlednom rade s využitím technologických možností snímania v snahe prelínania abstraktných a reálnych obrazov, respektíve hľadania abstraktných štruktúr v dokumentárne snímaných záberoch.

Základom pre vznik lyrických mestských symfónií je záujem o vecnú, hmatateľnú realitu. Tá je modelovaná komponovaním záberov, perspektívnym uhlom pohľadu kamery, prostredníctvom striedajúceho sa rytmu či v závislosti od počtu a frekvencie strihu (eliptical cutting, overlapping editing, jumpcut a i.) do podoby, ktorá skutočnosť „ornamentalizuje“ alebo poetizuje. K prvým filmovým symfóniám možno zaradiť film Manhatta, ktorý natočili maliar Charles Sheer a fotograf Paul Strand v roku 1920. Bol inšpirovaný dynamicky sa rozvíjajúcim mestom New York na začiatku storočia. K výrazným filmom čerpajúcim z urbánnej poetiky a vizuálnej topoanalýzy patrí aj film Alberta Cavalcantiho Iba hodiny (Rien que les haures, 1926) alebo filmy holandského dokumentaristu Jorisa Ivensa Most (De Brug, 1928) a Dážď (Regen, 1929).

K najvýznamnejším dielam, premietaným v danej dobe i v komerčne zameraných kinách, patril nemý film Waltera Ruttmanna (1887 – 1941) 3 Berlín, symfónia veľkomesta (Berlin, die Synfonie der Grossstadt) z roku 1927, ktorý zobrazuje „život“ Berlína počas jedného dňa. Dielo predstavuje vizuálnu montáž mestských symbolov a abstraktných štruktúr s cieľom rytmizácie deja (do jednotlivých fáz dňa – ráno, obed, večer, ako aj piatich dejstiev filmu) a zachytenia veľkomestského tempa. V metóde rytmického radenia cítiť vplyv konštruktivistickej skladby záberov (princíp montáže) ruského filmára, dokumentaristu Dzigu Verova. Všeobecne možno povedať, že každý film je založený na montáži, t. j. radení a skladbe jednotlivých filmových políčok filmového pásu za sebou. V tomto prípade akcentujem princíp, kde je montáž určujúcim charakterom, ktorý korešponduje s výstižnou charakteristikou Andrého Bazina, ktorý píše, že montáž je vytváranie zmyslu, ktorý obrazy objektívne neobsahujú a ktorý vyplýva práve z ich vzájomného vzťahu. 4

Podstatnou sa v tomto ohľade stala aj dobová fascinácia aparátom – „okom kamery“, ktorá dokáže sprístupniť neviditeľné, umocňuje a zintenzívňuje ľudské vnímanie. 5 Intermediálne zameraný umelec Lászlo Moholy-Nagy vo svojej knihe Maliarstvo – Fotografia – Film (Malerei – Fotografie – Film, 1925), vydanej ako ôsmy zväzok v edícii Bauhausbücher, píše: „Během velkého pádu na horské dráze téměř každý zavírá oči. Kamera však ne.“ 6 Umenie, konkrétne film, vyjavuje skutočnosť a odhaľuje to, čo nie sme zmyslami schopní postihnúť. Publikácia Moholy-Nagya, ktorá sa druhého vydania dočkala práve v roku 1927, bola nepochybne silným inšpiračným zdrojom pre vznik filmu Berlín, symfónia veľkomesta. Kniha obsahuje scenár experimentálneho filmu Dynamik der Gross-stadt (Dynamika veľkomesta), prevedený formou „typofoto“. Rozkreslenie jednotlivých sekvencií aj s poznámkami k vedeniu kamery, montáži záberov, snímaniu detailov, rytmických kompozícií sa výrazne pretavilo do technického prevedenia Ruttmannovho filmu. Film Dynamika veľkomesta nemá mať naratívny ani moralizujúci charakter, má predstavovať čisto fotograficko-vizuálny, bezprostredný vnem z mestského prostredia. Urbánne atribúty, predmety, architektonické detaily sa stávajú intenzifikáciou výrazu (Ausdruck) pouličného života. Kamera je metaforickým prstom nahmatávajúcim nikdy neutíchajúci pulz veľkomesta. 7 Ruttmann dané prostriedky preberá a pokúša sa o naplnenie základnej modernistickej premisy – vizualizovanie priestorových vzťahov alebo sprostredkovanie psycho-fyzickej skúsenosti z priestoru. Ruttmannov film odhaľuje aj skryté podoby mesta, „podvedomie“ Berlína, prostredníctvom „vecnosti“ kamery, ktorá sa zameriava na podzemné útroby (stoky, kanalizačný systém), anti-estetickú stránku (ohorky cigariet, handra váľajúca sa po chodníku, otrhaný odev žobráka) či pouličné pnutie (bitka na ulici, „handliari“). Záujem o dané fenomény je dôkazom modernistickej rezignácie na estetickú kategóriu krásna a upriamenie sa na patos. Konštruktívny postup je v Ruttmannovom prípade asyndetickým spájaním fragmentov v celok, prepájaním mestských atribútov i nepodstatných detailov, ktoré kodifikujú komplexnosť obrazu ulice.

Podstatným momentom v prípade mestských symfónií je stotožnenie kamery s pozíciou chodca. Pohľad chodca je predpokladom novej optickej skúsenosti, ktorá sa vymyká objektivizácii. Nemecký literárny a kultúrny teoretik Walter Benjamin v tejto súvislosti píše o hromadení podnetov, ktoré chodec na ulici „zberá“. Pri chôdzi je jednotlivec vystavený neustálemu sledu kolízií, stimulov, vizuálnych prekvapení. Na nutkavú potrebu ich znázorniť a fixovať odpovedal práve film. Benjamin hovorí: „Vnímání utvářené šoky se uplatňuje ve filmu jako formální princip. Trhavý pohyb, který určuje rytmus výroby u běžícího pásu, je základem pro recepci filmu.“ 8 „Rétorika chôdze“ v sebe implikuje „gramatické kategórie“ – skladbu krokov (pohyb) a pohľadov (obraz), čím vykazuje paralelu k filmovej montáži. Tento efekt je základným kompozičným rámcom filmu Berlín, symfónia veľkomesta. Priblížim ho opäť na jeho príklade.

Walter Ruttmann ponúka vo svojej symfónii široký priestor mestskému chodcovi. Ten obsadzuje ulice nielen pri utilitárnom prechode z miesta na miesto (robotník, úradník, slúžka), ale často sú preňho domovom (tulák, dandy, kolportér, poštár, prostitútka). Objektív venuje každému z rozmanitých typov chodcov pozornosť – nie s cieľom dosiahnutia sociálnej pes-trosti a psychologickej hĺbky, ale skôr so zámerom preukázania variabilných komponentov rytmu mesta. Film Berlín, symfónia veľkomesta nevníma chodca – flâneura ako nositeľa idey mesta, či dokonca ako symbolickú postavu uchovávajúcu v sebe moment kolektívnej pamäte. Ruttmann ho zobrazuje skôr ako matériu povrchov. Chodec sa díva a je videný, prezentuje vlastné „Ja“, ale je podriadený kompozícii obrazu. Ak by sme sa na pouličného chodca pozerali „fenomenologickým“ pohľadom, môžeme, spolu s Merleau-Pontym povedať, že jeho „tělo jakožto viditelná věc je obsaženo v této velké podívané. Avšak mé vidoucí tělo nese toto viditelné tělo a spolu s ním i vše, co je vidět. Jedno je vloženo do druhého a obojí se navzájem splétá“. 9 „Splietanie“ (chiazmus) sa vo filme neprejavuje vo vnútornom splývaní, ale vidiace i videné je podriadené kompozičnej schéme symfónie. Ruttmannov chodec sa viac blíži predstave veci, ktorá sa obnažuje a prezentuje na spôsob tovaru. Chodec-exponát, ako jeden z dominantných znakov Ruttmannovho mesta, implikuje v sebe „modernistickú“ teóriu vizuálno-ekonomických vzťahov.

Na záver možno skonštatovať, že mesto ako komplexný, zložito štruktúrovaný mechanizmus je práve v dôsledku svojej podoby prepájajúcej mechanický a organický princíp ideálnym prostriedkom vizuálneho konštruovania obrazov skutočnosti. Mesto je sledom objektov a pozícií založených na vzťahoch koexistencie. Prepis a vizuálna interpretácia je legitímnou súčasťou osvojovania si špecifických znakov mestského prostredia.

 

1 Termín „mestské symfónie“ sa objavuje vo filmovej literatúre v súvislosti s tendenciou dokumentárno-inscenovaných filmovzachytávajúcich poetické aspekty mestskej krajiny. Často absentuje tradičná dejová línia. Je nahradená montážou záberov z mestského prostredia, ktoré sú umocňované prácou s technickými možnosťami kamery. Táto tendencia sa začína výrazne objavovať po r. 1920. Porov.: THOMSONOVÁ, Kristine – BORDWELL, David: Dějiny filmu. Praha: AMU – Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 189 – 190.

2 Termín Neue Sachichkeit po prvýkrát použil riaditeľ manheimskej Kunsthalle Gustav Fridrich Hartlaub, keď pripravoval výstavu nových figurálnych prác skupiny nemeckých maliarov (M. Backmann,O. Dix, K. H. Nobelová, G. Scholz, G. Schrimpf). Tá sa nakoniec uskutočnila v roku 1925. Hartlaub definoval Novú vecnosť stručne ako dielo vedené „lojalitou k pozitívnej, hmatateľnej skutočnosti“.

3 Walter Ruttmann patril k skupine berlínskych avantgardných maliarov, ako boli Hans Richter či Viking Eggeling. V počiatkoch filmovej tvorby experimentoval s animáciou, vytváral filmy na základe subtílnej gradácie pohybu abstraktných štruktúr (Opus I-IV, 1921-25). Po roku 1933 sa podieľal na tvorbe nacistického propagandistického filmu.

4 Porov.: BAZIN André: Vývoj filmové řeči. In: Co je to film? (Prel. Lubomír Oliva.) Praha: ČFÚ, 1979, s. 57.

5 Dziga Vertov vo svojej proklamácii Kino-Oko píše:„Film-oko je možnost učinit neviditelné viditelným, nejasné jasným, skryté zjevným, přestrojené neskrývaným, předstírané nepředstíraným; jako možnost proměnit faleš v pravdu.“ (VERTOV, Dziga: Kino-eye. The Writings of Dziga Vertov. Berkley: The University of California Press, s. 41. – cit. podľa: ROREITER, Robert: Za hranicemi lidské fantasie? Film-pravda, fotogenie a kinematografický mýtus o věcech samých. In: VRABEC, Martin et al.: Filosofické reflexe umění. Praha: Togga, s. 478)

6 MOHOLY-NAGY, László: Dynamik der Grosstadt. In: Malerei Fotografie Film. Meinz-Berlin: Kupferberg, 1967, s.128. – cit. podľa: DIDI-HUEBERMAN, Georg: O chodníku a jeho výrazech. In: Ninfa moderna. (Prel. Josef Fulka.) Praha: Agite/Fra, 2009, s. 85

7 Lászlo Moholy-Nagy tieto postupy overuje a realizuje vo svojich neskorších filmoch,predovšetkým Impressionen vom alte Marseille Hafen (Dojmy so starého Marseillského prístavu, 1929) alebo Berliner Stilleben (Berlínske zátišie, 1931).

8 BENJAMIN, Walter: O některých motivech u Baudelaira. In: Dílo a jeho zdroj. (Prel. Věra Saudková.) Praha: Odeon, 1979, s. 95.

9 MERLEAU-PONTY, Maurice: Viditelné a neviditelné. (Prel. Miroslav Petříček.) Praha: OIKOYMENH, 2004, s. 141

 

WALTER RUTTMAN, plagát k filmu Berlín, symfónia veľkomesta, 1927. Zdroj: Deutsche Kinemathek.

 

Ján Kralovič je teoretik umenia, pôsobí v Centre výskumu – Sekcia vizuálnych a kultúrnych štúdií na VŠVU v Bratislave.

Find more stories

Články