Dívat se na film, nebo být ve filmu

24. 6. 2014

V posledních dvou desetiletích se v českých galeriích ustálilo „vystavování“ filmu.

Mainstreamová kinematografie ze svého distribučního systému vytlačuje vše, co se jí nepodobá.

Jak chápou rozdíl mezi promítáním filmu a „vystavením“ filmu odborníci?

Jak se podle nich mění vnímání filmového média, když přechází z kinosálu do galerie?

A jaké pojmosloví se používá pro popis filmů prezentovaných mimo kino ?

TOMÁŠ POSPISZYL

pedagog FAMU

Rád bych zde trochu bránil kinematografické instituce: vedle mainstreamu stále existují klubová kina nebo zajímavé filmové festivaly, které jsou v posledních letech skvělým místem živého prolínání různých forem a proudů kultury. A klubová kina mají, na rozdíl od galerií, otevřeno i pozdě večer! Přál bych si, aby podobnou schopnost integrovat umění, film, aktivismus a zábavu měly i velké instituce zabývající se výtvarným uměním. V kritickém duchu bych také polemizoval s tvrzením, že se v českých galeriích „ustálilo“ promítání filmu. Pokud se tedy, jak doufám, v položené otázce filmem nerozumí jakákoliv digitální projekce. To by debata o pojmosloví musela nabrat zcela rudimentární charakter.

Podmínky promítání nebo vystavení filmu ideálně určuje sám tvůrce. Tradice expanded cinema, ke které se řada současných umělců obrací, je důkazem, že film byl „vystavován“ již před desítkami let. Nejde o žádný novodobý výmysl, ale oblast s bohatou historií. Rozdíl je jasný. Je to jako dívat se na film, nebo být ve filmu.

Potíže s filmem v českých galeriích v neposlední řadě vycházejí z malé míry technických zkušeností s funkčními loopery. Na internetu přitom lze nalézt řadu návodů, prý je důležité to hlavně zkusit. Z našich umělců uměl s filmovou projekcí v galerii pracovat Ján Mančuška. Ten ale při realizaci filmových instalací většinou spoléhal na mezinárodní podmínky.

Technicky slušně odvedenou a současně obsahově účinnou filmovou projekci jsem v poslední době viděl například v Galerii Jelení na výstavě Dominika Gajarského. Zvláštní kategorii vystaveného filmu představují živé filmové performance. Vedle ještě ne čtyřicetiletých „veteránů“, kterými v této oblasti jsou Martin Ježek nebo Martin Blažíček, se této disciplíně začíná věnovat i nová generace umělců.

MARIKA KUPKOVÁ

kurátorka se zájmem o historii filmu

„Vystavování filmu“ je široká kategorie. Zahrnuje třeba výstavy a muzejní expozice o kinematografii jako zvláštním technickém a kulturním odvětví nebo zábavním průmyslu. Filmové muzeum v Čechách není, jubilejní výstavy k významným výročím tohoto oboru se už nepořádají. Ale k těmto formám politického nebo „etnografického“ vystavování filmu dotaz nejspíš nesměřuje. Pokud jej vztahujeme k reflexi filmu a kinematografie ve vizuálním umění, pak můžeme bez většího váhání jmenovat výrazné autory, kteří se k archeologii tohoto média a obecněji k tématu vidění vyjadřují jako Filip Cenek, Ján Mančuška, Zbyněk Baladrán, Michal Pěchouček, Tomáš Vaněk, Dušan Zahoranský ad.

Pokud bychom řešili vystavování filmu na úrovni kurátorského konceptu, jedná se o sporadičtější jev. V prvním desetiletí 21. století u nás vznikalo hodně výstav, které řešily „movies without cinema“. Ty ale nebyly tolik cílenou reflexí média a kulturní tradice filmu, jako o pozici nových médií v současném vizuálním umění, přesněji řečeno o úžasu nad jejich rozmachem. Zdejší „nejfilmovější“ výstavou pro mě byl Mazancův a Pěchoučkův projekt Vystavovatel a jeho diváci v Domě umění města Brna, protože vystihoval nebo spíš modeloval esence (filmového) diváctví. A přitom na této výstavě techno-nostalgicky nehrčely karusely nebo 16mm  promítačky. Skrz tradici kinematografie můžeme samozřejmě interpretovat cokoli včetně klasických médií.

Nahlíženo z opačné perspektivy, co se týče promítání děl vizuálních umělců v kině, přikláním se k poslušnosti vůči autentickému projekčnímu režimu. Dílo, které vzniklo v kontextu vizuálního umění, nemá jen tak mechanicky fluktuovat mezi galerií a kinem. Alespoň ne bez dozoru autora.

Jak se mění percepce filmu v galerii a v kinosálu? Tomu se věnují vlivné studie, z těch novějších doporučuji monografii od Eriky Balsom „Exhibiting Cinena in Contemporary Art“. Jen stručně: galerie klade ve srovnání s kinosálem specifické nároky na pozornost i historickou orientaci.

Co se terminologie týče: volně a nesystematicky používám video i film. Stačí, když máme nějaké povědomí, kde je jejich původ.

 

MARTIN MAZANEC

kurátor PAF Olomouc, editor Mediabaze.cz

Film jako technologie se v českém galerijním prostředí objevuje sporadicky, 16 mm nebo 35 mm k „adjustaci“ nebo přímo produkci svých děl používal např. Ján Mančuška. Jinak se s vystavenou filmovou projekcí téměř nesetkáváme, protože se v současnosti jedná o produkčně náročnou techniku a zkušenost s galerijním provozem podobných zařízení zde v podstatě neexistuje. I proto byli k instalaci filmu Mathiase Poledny v rámci výstavy Obrazy a předobrazy (GHMP, 2013) přizváni odborníci z Rakouska, neboť samo zařízení je v ČR v podstatě nedostupné. Pokud se oprostím od technických specifikací a vrátím se k pohyblivému obrazu obecně, tak ten přirozenou součástí galerijního provozu je. Jedná se o stylotvorný nástroj, s nímž se nakládá v intencích kinematografie, nebo jde naopak o technickou podporu malby, sochy.

Současný stav pojmosloví odkazuje k historicky uzavřeným etapám (avantgardní film, experimentální film, videoart), ale i aktivitám archivů a otázkám prezervovavání filmového umění. Film je nejčastěji tematizován jako socioekonomický systém rozložený mezi produkční zázemí, způsoby prezentace a podoby divácké recepce. Nakládá se s jednotlivými složkami normativnosti černých stanů (black box) a bílých skříní (white cube).

Teoreticky podložené odpovědi nebo historické analýzy lze dlouhodobě nacházet v časopisech jako je October nebo třeba Mousse Magazine.

PETRA HANÁKOVÁ

kurátorka a filmová historička

Ale ja si nemyslím, že mainstream vytláča, skôr pohlcuje. Vidieť to i v tom, ako veľmi sa začínajú podobať „galerijné“ filmy na tie kinosálové. Dnes je medzi nimi menší rozdiel než pred desiatimi rokmi. Nemyslím si teda, že by sa jedno vyvíjalo  na úkor druhého, skôr sa zdvojujú kanály (napr. Deutschova Shirley, kino i výstava zároveň). Alebo je tá skúsenosť akási komplementárna. Niektoré veci fungujú lepšie (skôr ich tolerujeme) v kine, iné v zatemnenej galérii. Niekedy stačí len kurátorsky premiestniť filmy z jedného kontextu do druhého a nastane zjavenie (nedávno napr. výstava filmov Jana Calábka, zavesená v Moravskej galérii na obyčajnej kape). Zaujímavé sú aj historické výstavy, ktoré pracujú s filmom. Podľa mňa by každá filmotéka mala mať aj múzeum, kino prirodzene aj nejaký výstavný či multimediálny formát. To v Česku ani na Slovensku zatiaľ nemáme, ale u nás už sa pomaly koncipujeaspoň na webe (portál skcinema.sk).

Hlavné recepčné rozdiely sú asi otvorený režim (v galérii skôr slučka, v kine „celovečerák“) a pohyblivý divák (spektakulárne „skríny“ zavesené ako objekty-sochy, rôzne druhy minimalistických TV kociek), ktorý do filmu vchádza alebo ho obchádza a sám si určuje čas s ním strávený. Dnes už je možno témou aj rozdiel medzi svetlom vrhnutým a vysielaným (plátno verzus monitor), pohlcovanie bielych kociek dark rooms, ktoré sú tiež istým špecifickým recepčným priestorom.

A potom je tu možno ešte aj logistický problém. Napadlo mi to nedávno, keď som pri Pálfiho Final cut v kine neplatila. Tie kompilátne či „strižňové“ filmy, vznikajúce postprodukčne na báze privlastnenia, sa možno v galériách (kde sa platí za výstavu, nie za film) cítia „licenčne“ istejšie. Možno sa už ani legálne štandardne distribuovať nedajú… Dnes mi príde možno zaujímavejšie to, čo sa deje s divákom, než to, čo sa deje s filmom. Experimentálni filmári sa dlho pokúšali diváka odučiť od hollywoodskych očakávaní, ale divák asi imerziu potrebuje. Osobne mi „hollywoodizácia“ galerijného filmu vadí menej ako prepálený documentary turn, tá všadeprítomnosť oral histories – hovoriace hlavy, ktoré bez konzistencie rozprávajú a rozprávajú… Montáž je základným tvárnym prostriedkom filmu, i toho galerijného, a väčšina našich videoumelcov/videoumelkýň akoby sa strihať nikdy poriadne ne(na)učila.

 

DOMINIK GAJARSKÝ, Three matches, 2014, č/b fotografie, vícenásobná expozice, 300 × 400 mm, foto: archiv umělce;

DOMINIK GAJARSKÝ, Nine Locks, 2014, č/b fotografie, vícenásobná expozice, 300 x 400 mm, foto: archiv umělce.

Zleva: Vystavovatel a jeho diváci, Dům umění, 2011: PAVEL STEREC, Prostor pro účinkující, 2011, MDF, železo, světla, rozměry instalace variabilnÍ; MICHAL PĚCHOUČEK, Filmogram # 9, 2010, 52 černobílých kontaktních fotografií 2,4 × 90 cm, 4 × paspartovaný obraz; MICHAL PĚCHOUČEK, Filmogram # 9, 2011, 28 barevných inverznÍch filmů 5,4 × 72 cm, 4 x paspartovaný obraz a denní světlo; Vystavovatel a jeho diváci, Dům umění, 2011: PAVEL STEREC, Medúsa, 2011, 5 černobílých fotografií, 48 × 70 cm, MDF, audio, zrcadlo, rozměry instalace variabilní, foto: Michaela Dvořáková.

 

Pavlína Míčová působí v Ústavu hudební vědy FF MU, obor Teorie interaktivních médií.

Find more stories

Home