TAKTILNÍ FILM PODLE JANA ŠVANKMAJERA

30. 1. 2014

VRATISLAV EFFENBERGER v textu pro Monografii Jana Švankmajera definujejeho tvůrčí poetiku, kterou vymezuje napje­tím mezi hrou, blasfemií, ironií a fascinací tělesností, vnímané dotykem: „Ludikativ­ní základně Švankmajerovy tvorby nejde ovšem jen o sarkasmus a o negaci negace. S jejím pozitivním aspektem se setkáváme nejzřetelněji v jeho experimentaci s tak­tilními objekty. Zde už hra získává čistě noetickou funkci v rovině surrealistické fenomenologie, která má zpřístupnit skryté vztahy mezi nevědomím a uvědomovacím procesem.“ (V. E., text pro MonografiiJ.Š)

I když je to jen jedno z tvůrčích pro­středí, kde se se suverentitou pohybuje, je filmový obraz pro ideosynkretické a synes­teticky podmíněné dílo Jana Švankmajera základní výrazový prostředek. S pohyb­livým obrazem, kompozicí, střihem, zvu­kem, časem a narativními prvky dovede zacházet mistrovsky a není divu, že jeho imaginativní filmy dosáhly mezinárodního ohlasu, jakého se nedostalo patrně žádné­mu českému filmaři, ani umělci druhé po­loviny minulého století.

Švankmajerovy filmy, jakkoli jsou hlu­boce propojené s osobním intimním svě­tem a zkušeností, s morfologií konkrétního místa a krajiny, zasahují diváky v rozlič­ných, vzdálených kulturních a geogra­fických oblastech. Jistě by bylo zajímavé srovnat škálu interpretace Švankmajerova díla například v Japonsku, Polsku nebo v USA, ale třeba se tématu lze dobrat priz­matem hypotetického protikladu zavede­ných vzorců vnímání: odtažitosti filmové­ho obrazu a důrazu na kontaktní tělesnost.

Film je médium zdánlivě zcela pohrou­žené do šerosvitné vizuality. Je determi­nováno zrakem, existuje v chvějícím se kuželu světla napjatého mezi okem diváka a pulzujícími stíny na plátně. Jeho hmato­vá, haptická, taktilní účinnost je většinou ukryta v hlubším emotivním plánu, k ně­muž se divák a kritik musí dopracovat: buď analyticky, nebo intuitivně. Témata tělesnosti, dotyku, kůže, masa, vnitřku, erotismu a obscenity mají v „audiovizuál­ním světě“ filmové řeči zásadní roli a z této perspektivy lze přemýšlet i o pojetí taktil­ního filmu u Jana Švankmajera.1

Švankmajer opakovaně zdůrazňuje svo­ji obsesi hmatem. Praktikoval soukromé i skupinové taktilní rituály a ceremonie, věnoval se důslednému průzkumu taktilis­mu a tvorbě synesteticky utvářených ob­jektů od začátku své vizuální tvorby. Hry s fyzickými vlastnostmi objektů, manipu­lace s jejich hmotou, vzezřením, skrytou mechanikou, jejich metamorfóza animační technikou – pixelováním – jsou přítomny už v jeho prvních filmových realizacích (Hra s kameny, 1965), ale zdá se, že k defi­nitivnímu posunu od převážně „optických“ výtvarných filmů k silně taktilním došlo až v období, kdy Jan Švankmajer směl praco­vat jen jako spolupracovník jiných režisé­rů. „Od poloviny 70. let se zabývám taktil­ní experimentací. Zpočátku to jen vypadalo jako náhodná hra. Vytvořil jsem objekt pro kolektivní taktilní experimentaci v rámci tématu interpretace, kterým jsme se právě zabývali v Surrealistické skupině. Ale vý­sledky byly natolik povzbuzující, že jsem touto experimentací zaplnil oněch sedm let, kdy jsem nemohl točit vlastní filmy. Počátkem osmdesátých let a s otevřením možnosti znovu začít pracovat v animova­ném filmu se mi samozřejmě stále vracela myšlenka, jak svých taktilních ,zkušeností‘ využít.“ (Peter Hames, rozhovor s J. Š.2)

Pád domu Usherů

Jeho srdce jako loutna rozezní se nepatr­ným dotekem.

Pierre-Jean de Béranger

V roce 1980 dostává Švankmajer možnost znovu točit, ovšem s podmínkou, že půjde pouze o adaptaci nějakého literárního tex­tu. Rozhodl se pro povídku Zánik domu Usherů Edgara Allana Poea (Fall of the House of Usher, 1839) tedy autora, jehož dílem byl od mládí fascinován. Pro Krátký film tak vznikl 18 minutový černobílý film,ve kterém se podařilo organicky sklenout temnou gotickou poetiku úzkostné, nekro­filní vize amerického básníka s hyperkine­ticky taktilním univerzem českého režiséra žijící v bezútěšné scenérii a atmosféře bez­časí Československa začátku 80. let.

Zprostředkování pocitů postupné dušev­ní dekompozice hrdiny povídky Rodericka Ushera, jeho úzkosti, bloudění v interié­rech, ztráty orientace, zjitření smyslů a ne­zadržitelného propadání šílenství Poe dosa­huje tím, že propojuje duševní stav posled­ního obyvatele domu s fyzickým stavem obydlí. Osaměle stojící zchátralá budova je popisována jako živá, nebo spíš odumírají­cí bytost: „cítí zimu“, její okna připomínají „prázdné oči“, dům dýchá, pohybuje se, základy prorůstají kořeny stromů na břehu močálu v opuštěné podzimní krajině.

Temný příběh zániku a šílenství Švank­majer vypráví bez jediného obrazu člověka. Vypravěč a oba sourozenci žijící v domě jsou zobrazováni prostřednictvím otisků fragmentů těla, rozpohybováním otluče­ných a omšelých předmětů, pohybem kolem oprýskaných zdí, nábytku. Jejich protivní­kem a zároveň odvrácenou stranou jejich osobností jsou bytosti z vlnícího se bahna, pohybujících se kořenů, blížícího se lesní­ho světa. Lidský element je transponován na židle, omítku zdí, ze které se vynořují fantasmagorické tváře, na rakev posunující se po místnostech domu. Vegetativní říše rostlin, bahna a kamenů se probouzí k živo­tu v okamžiku, kdy zemřela Lady Madelein a organický i anorganický živel přírody pře­bírá vládu nad architekturou příbytku. Inter­pretace Zániku domu Usherů koresponduje nejen s taktilním infernem transmutace lidské duše a těla do věcí, jejich pohlcení chaosem, bažinou, kořeny, listy a kameny. Švankmajer zde naznačuje také svůj pesi­misticky básnický komentář ke stavu, v ja­kém se nachází celá společnost, směřování západní civilizace, ke které se v duchu sur­realistické revolty staví kriticky a odtažitě. V textech věnovaných tomuto filmu pub­likovaných v časopise Film a doba (1982) a v eseji Interpretace povídky E. A. Poea Zánik domu Usherů ze souboru Síla imagi­nace (2001) se odvolává na koncept dyna­mické polarity mezi biofilním a nekrofilním principem ve společnosti i v psychologické typologii psychoanalytika Ericha Fromma. Nachází v sobě výrazně nekrofilní rysy a „morbidní“ podvědomé sklony: „Před­měty pro mne vždy byly životnější než lidé. Stálejší, ale též výmluvnější. Vzrušivější svými latentními obsahy, svoji pamětí, pře­sahující daleko lidskou paměť.“

„Materialita“, hmotnost a mechanika taktilních zobrazení předmětů je v tomto i v dalších Švankmajerových filmech do­sažena zdůrazněním neustálé tenze a pro­pojením mezi povrchem a vnitřkem, mezi kůží a „vnitřnostmi“, trváním a zánikem: ať už jde o rozpadající se a praskající bu­dovu, otevírající se otvor ve vodní hladině, rostoucí mapy na rozvrásněné zdi, větve vylézající z dutin kořenů stromů, potácivý zástup židlí opouštějící vyvrácená vrata přízračné bytosti-domu. Poslední sekvence filmu,doprovázeného kongeniální hudbou Jana Klusáka a hlasem Petra Čepka, je ha­lucinačním kataklyzmatem rozpadu jedno­ho pojetí světa, jeho sestupu do geologicky jiného – mimolidského stavu. Fascinace hmatem je ve filmu spojena se synestetic­kým prožitkem, propojenou percepcí, hy­persenzibilitou, barevným slyšením, ztrá­tou „principu reality“. Vědomé obrácení se k vnitřnímu zraku může pootevřít dveře vnímání směrem k hájemství fylogenetické paměti, podvědomým prožitkům, dětským obsesím a úzkostem, uvolní samovolné vy­plouvání zasutých a potlačených představ nad hladinu vědomí. Zdá se, že právě v ob­dobí sedmdesátých a osmdesátých let, tedy v relativní společenské a umělecké izolaci Jan Švankmajer dosáhl „síly imaginace“ prostřednictvím „triumfu infantilismu“, jak mocnost svých filmových vizí v jednom z rozhovorů označil. V rozhovoru pro deník Guardian v roce 2001 vzpomíná na zkuše­nost s experimentálním pokusem s LSD, který podstoupil v roce 1972 ve vojenské nemocnici ve Střešovicích.

„Pro mne to byl zážitek, ze kterého jsem se vzpamatovával léta. Leželi jsme na po­stelích a čekali, až to zabere. Droga začala postupně ovládat moje smysly. Nejprve jsem prošel nějakou regresí, cítil jsem se jako bezbranný kojenec. Pohyby jsem vi­děl ,rozfázovaně‘, jako by se skládaly ze statických obrázků, postupně nasnímaných trikovou kamerou. Přitom každá fáze měla jinou barvu. To jsem byl ještě schopen vní­mat okolí. Potom nám dovolili se pohybovat po místnosti. To už jsem ale ztrácel poslední zbytky zdravého rozumu. Zachvátil mě děs a nezvladatelná paranoia. Lítal jsem po ne­mocnici a snažil se utéci. Personál mě chy­tal a já se s ním pral. Nakonec mi museli píchnout nějakou protilátku, aby mě z toho dostali… droga mne odmítla, jak o tom píše Carlos Castaneda v Učení Dona Juana.“

Že by mezní prožitek s modelově na­vozeným psychotickým stavem měl na Švankmajerovu tvorbu nějaké vlivy, vzá­pětí kupodivu popírá. Ale nabízí se otázka, jestli by nadrealita jeho filmových děl, kte­rá vznikala od 80. let, bez této zkušenosti měla onu magickou a (auto)terapeutickou působnost, vtahující tolik diváků do jeho zázračného vnitřního světa „za zrcadlem“?

1 Effenbergerovu poznámku rozvádějí editoři objemného katalogu Bertrand SCHMITT– Fran­tišek DRYJE eds.), Jan Švankmajer. Možnosti dialogu / Mezi filmemavolnoutvorbou,Praha: Arbor vitae 2013.

2 Peter HAMES (ed.), Dark Alchemy: The Films of Jan Svankmajer, Westport: Praeger 1995, s. 19.

 

JAN ŠVANKMAJER, záběry z filmu Záni domu Usherů, 1980, foto: archiv autora.

 

Miloš Vojtěchovský je kurátor a pedagog. Pracuje v Centru audiovizuálních studií na FAMU.

Find more stories

Články