ZAOSTŘENO NA FOTOGRAFII / ZAOSTRENÉ NA FOTOGRAFIU

11. 12. 2012

1) FOTOGRAFOVÉ DĚLAJÍ UMĚLECKOU FOTOGRAFII A UMĚLCI POUŽÍVAJÍ FOTOGRAFII JAKO SVÉ MÉDIUM.

JE MOŽNÉ VYMEZIT PŘESNĚ HRANICE MEZI FOTOGRAFIÍ JAKO TAKOVOU A UMĚNÍM, KTERÉ JI POUŽÍVÁ JAKO PROSTŘEDEK?

2) V ČECHÁCH FOTOGRAFIE HRÁLA VŽDY DŮLEŽITOU, MNOHDY I PRVOTNÍ ROLI.

NA ROZDÍL OD JINÝCH ZEMÍ, KDE JE NA PRVNÍM MÍSTĚ MALBA NEBO SOCHAŘSTVÍ. MYSLÍTE SI, ŽE PRIORITA FOTOGRAFIE V ČECHÁCH

MĚLA ZA NÁSLEDEK, ŽE ČESKÉ VOLNÉ UMĚNÍ MÁ KOŘENY VE FIGURATIVNOSTI, V REALITĚ A KAŽDODENNOSTI?

3) KTERÉHO ZE SOUČASNÝCH FOTOGRAFŮ POVAŽUJETE ZA NEJÚSPĚŠNĚJŠÍHO A PROČ?

 

JIŘÍ PTÁČEK

kurátor Fotograf Gallery, Praha

 

1) Fotografie mě zajímá v šíři jejích funkcí a s nimi souvisejících výtvarných jazyků. Od fotek na sociálních sítích, ve fotoalbech, novinách k fotografii amatérské a odtud až k té, které z nedostatku vhodnějších obecných označení říkáme umělecká. V této perspektivě je ona umělecká fotografie vlastně pouze shlukem molekul vevázaných do monstrózního organismu fotografie. Proto bych se také vyhnul vymezení, o které žádáte. Namísto něj bych navrhl stoupání po schodišti od nižších k vyšším stupňům reflexe, na čem fotografie stojí, o co se opírá. Neznamená to, že na nižších stupních nemohou vznikat výrazné fotografie. Zajímavé na odkazu Miroslava Tichého například je, jak znejasňují, na jakém stupni stojí, i jak pozoruhodnou roli v jeho recepci sehrávají aspekty známé z institucionálních teorií.

2) Vlastně jsem si nevšiml, že by to bylo tak, jak říkáte. Fotografie určitě má ojedinělé postavení, ale že by se jednalo o české specifikum? Spíše uvažuji o tom, že v určitou dobu nahrazuje tužku v rukách dítěte z civilizace s relativně dostupnými technologiemi. Je médiem záznamu a hry „pro starší“. Domnívám se, že to souvisí zejména s rozšířením neuměleckých využití fotografie a dostupností nástrojů. Nic specificky českého nesleduji. Pochopitelně existují lokální struktury, které podporují přechod od nezřízeného cvakání ke kontrolovanější činnosti, například velká fotografická škola v Opavě. Jedná se o struktury sociální, které mimo jiné generují a udržují určitý soubor pravidel a hodnot, včetně vazeb na tradici (historii) české fotografie. Samozřejmě se nejedná o žádný fotonacionalismus, avšak k určité výměně esteticko-sociálních memů zde bezesporu dochází. Opačný příklad mého tvrzení: Na Fakultě výtvarných umění v Brně, kde jsem dva roky působil, jsou vyučovány pouze základy fotografie. Důsledek? Mezi studenty jsou fotografie ojedinělým úkazem, nejčastěji jako fotoperformance a konceptuální hry s dokumentací. Nejvýraznějším učitelem fotografie zde asi je Václav Stratil, který v životě nestiskl spoušť. Tohle komunitní předávání/nepředávání mi přijde jako důležité pro další interpretaci české fotografie.

3) Nejúspěšnějším byl Joseph Nicéphore Niépce. Jinak slovo úspěch užívám nerad. Dlouho bychom si vysvětlovali, proč bych na jednu řádku napsal Josefa Koudelku, Josefa Saudka, Jiřího Thýna a pár dalších. Museli bychom začít rozpravou o úspěchu. Jako každá lidská bytost mám jen dílčí mentální rádius, ovlivňovaný věkem, zkušenostmi, mírou osobní citlivosti a představivosti i sociálními vazbami. Jím se vztahuji k realitě a umění. Z našich žijících fotografů do něho opakovaně vstupují Kotzmanová, Othová, Alt s Vajd, Gravlejs, Jasanský s Polákem, Stratil, někdy Thýn. V Tichého práci je tolik krásných zpráv o dobře známém, ale obvykle zapíraném pohledu koutkem mužského oka. A pak fotografové, kteří udělají mimořádnou výstavu, protože médium výstavy může stát nad artefakty. Také řada umělců, kteří po fotce sáhnou pouze občas a něco zajímavého skrze ni podotknou. V jistém smyslu by i toto mohl být úspěch českých fotografů.

LUCIE MLYNÁŘOVÁ

kurátorka galerie Josefa Sudka

1) Podle mého názoru a zkušeností určitě žádná vymezující hranice v oboru umělecké fotografie neexistuje. Hranice bychom mohli hledat leda mezi komerční (užitou) fotografií a uměleckou fotografií, ale to už bychom mluvili o jiném vymezení, než které jste měla na mysli.

2) Kdybych si měla vzít za vzor např. tvorbu mistra fotografie Josefa Sudka (v jehož ateliéru naše galerie sídlí), najdeme poetiku všedního dne v každé jeho fotografii. Myslím, že jeho fotografická práce ovlivnila a nadále ovlivňuje tvorbu mnoha umělců, ať se vyjadřují jakýmkoliv médiem.

3) Ateliér Josefa Sudka není prodejní galerie. Galerie je zaměřena na dialog mezi fotografy klasiky a generací mladých umělců využívajících média fotografie jako cesty pro vyjádření svého uměleckého názoru.

 

1) FOTOGRAFI SA ZAMERIAVAJÚ NA UMELECKÚ FOTOGRAFIU, UMELCI POUŽÍVAJÚ FOTOGRAFIU AKO SVOJE MÉDIUM.

JE MOŽNÉ VYMEDZIŤ PRESNÉ HRANICE MEDZI FOTOGRAFIOU AKO TAKOU A UMENÍM, KTORÉ JU POUŽÍVA AKO PROSTRIEDOK?

2) NA SLOVENSKU FOTOGRAFIA NEZOHRÁVALA A NEZOHRÁVA TAKÚ DÔLEŽITÚ ÚLOHU AKO V ČECHÁCH. AKÝ TO MÁ PODĽA VÁS DÔVOD?

3) PO KTORÝCH FOTOGRAFIÁCH AKÝCH AUTOROV JE VO VAŠEJ GALÉRII NAJVÄČŠÍ DOPYT OHĽADOM PREDAJA?

KTORÍ AUTORI MAJÚ NAJVÄČŠÍ ÚSPECH A KTORÍ NAVÝŠILI CENY?

KOHO ZO SÚČASNÝCH FOTOGRAFOV POVAŽUJETE ZA NAJÚSPEŠNEJŠIEHO A PREČO?

 

VÁCLAV MACEK

riaditeľ Stredoeurópskeho domu fotografie a festivalu Mesiac fotografie.

1) Neveril som vlastným očiam, keď som si prečítal znenie prvej otázky a jej rozlišovanie medzi fotografiou a umením, resp. fotografom a umelcom. Myslel som si, že je to problém, ktorý už vyriešila druhá polovica 20. storočia, ale zdá se, že Flash Art to ešte nezaznamenal.

Fotografia je podobne rozsiahla disciplína ako film, literatúra alebo hudba, ktoré majú svoje umelecké aj neumelecké prejavy. Rodinné fotografie nie sú súčasťou dejín umenia, ale fotografia Laca Bielika z 22. augusta 1968 áno. Do dejín umeleckej tvorby nepatrí dokumentácia dopravnej nehody, ale dielo Antona Štubňu, Mira Švolíka, Ruda Sikoru či Michala Kerna patrí. Redakcia časopisu Flash Art možno nepostrehla, že Moholy-Nagy, Duchamp, Magritte, ktorí nemali fotografické vzdelanie, využívali fotografiu iným spôsobom ako Stieglitz, Bresson či Steinert, ale nikto nespochybňuje, že ich práce sú integrálnou súčasťou fotografického umenia, nie sú „umením ako takým“.

Nedokážem pochopiť, ako v súčasných slovenských reáliách môže byť pre niekoho problém, že Feriancovej séria fotografií holubov patrí do dejín fotografického umenia a je súčasne „umením“, takisto ako Kollárov dokumentárny cyklus o Izraeli je „umením“ a súčasne patrí do dejín fotografického umenia.

Nie je predsa dôležité, ako autor dosahuje výsledok, teda že prezentuje „print“, podstatné je, že jeho dielo je natoľko prekvapujúce, iné, „živé“, pôvodné, že divák si odnáša estetický aj poznávací zážitok. Potom nie je podstatné, či „print“ (fotografiu) sám vytvoril, alebo len použil už hotovú prácu. Problém vidím skôr v tom, čo sa v súčasnej dobe považuje za umelecké vizuálne dielo. Či sa ním stáva čokoľvek, čo sa prezentuje v galérii súčasného (fotografického) umenia, alebo stačí, aby autor prehlásil, že jeho „gesto“ (napríklad presun stoličky, na ktorej sedáva dozorkyňa na výstave a „umelec“ prichádza s dvojstranovou explikáciou o jej „dozorcovskej moci“) je umelecké dielo, lebo on sám je umelec, a teda všetko, čo urobí, je umelecké dielo.

2) Na Slovensku ani maľba, ani fotografia nezohrávali takú dôležitú rolu ako v Čechách – ale to hovoríme o 19. storočí. V 20. storočí, najmä od vzniku ŠUR-ky a diel Plicku, Protopopova, Kožehubu, Bluhovej, Dohnányho a ďalších, to pre fotografiu neplatí. Stačí si porovnať publikácie o slovenskej a českej fotografii v 20. storočí, aby záujemca zistil, že slovenská fotografia bola síce menejpočetná, ale nie menej kvalitná. A žeby nezohrávala dôležitú rolu v spoločnosti, to už vôbec nie je pravda – stačí si pripomenúť jej význam v propagande fašistickej či komunistickej i to, že je často základnou informáciou o kultúre a životnom štýle od čias masového rozšírenia fotografie v 30. rokoch až do súčasnosti. Problém slovenskej fotografie bol skôr v tom, že dlhšie trvalo jej presadenie sa vo vzťahu k tradičným výtvarným disciplínam („rukodělným“ ako maliarstvo či sochárstvo), pretože prevládala averzia k jej technickej prístrojovej podstate. Od 70. rokov a koncepcie dematerializácie umeleckého diela už s tým nebol problém.

3) Zo slovenskej scény za najúspešnejšieho považujem Martina Kollára. Najmä preto, že dokázal nielen najlepšie vystihnúť grotesku post-komunistickej spoločnosti (nielen na Slovensku, ale aj v Rumunsku, Lotyšsku či iných tzv. východných krajinách) – jeho „jurodivý“ svet „indiánov“ opekajúcich si klobásky pred banskobystrickým Tescom je groteskný a ľudský zároveň. Ale aj preto, že v posledných rokoch rovnako intenzívne prináša obrazy Huxleyho „krásneho nového sveta“, sci-fi, ktorá čiernym humorom hovorí o modernej civilizácii strácajúcej ľudský rozmer, aj keď je údajne „dokonalá“.

FILIP VANČO, Photoport

 

1) Myslím si, že rozdeľovanie na fotografov a umelcov je už trochu prežité, hoci na Slovensku a aj v Čechách ešte stále „škatuľkovanie“ a vymedzovanie sa médiom existuje. Podľa mňa sa hranice presne vymedziť nedajú a ani ma nezaujímajú. Tiež si myslím, že jedným z rozlišovacích kritérií príslušnosti k „cechu“ je akoby skúsenosť a profilácia už na vysokej škole, teda u koho a čo daný autor študoval. Škatuľkovanie sa používa tiež z dôvodov praktických, pre zjednodušovanie či uvedenie kontextu, z ktorého autor vychádza. A práve vo fotografii– ako médiu – je táto otázka tak vypuklou – z dôvodu jednoduchosti a ľahkosti jej používania a využívania. Je Cyril Blažo fotograf? Je Markéta Othová fotografka? Je Jiří Thýn výtvarník? Sú tieto otázky podstatné?

2) Dôvodov je viacero, niektoré sú dané historicky, napríklad dlhodobou absenciou vysokého školstva so študijným programom fotografie na Slovensku, takmer neexistujúcou teoretickou základňou, opäť v neprospech Slovenska, a niektoré vychádzajú zo súčasnosti, a to napríklad v pomere vysokých škôl, kde sa dá študovať fotografia, v prospech 6:1 pre Českú republiku. Počet škôl samozrejme nie je automaticky zárukou vyššej kvality, samotný fakt, že množstvo záujemcov o štúdium fotografie zo Slovenska uprednostňuje české školy pred VŠVU, je však istým signálom.

3) Všetci autori, ktorých zastupuje galéria Photoport, od roku 2007 navýšili ceny. U niektorých bol rast za päť rokov o takmer 400%. Pod tento enormný nárast cien sa podpísalo niekoľko faktorov: fakt, že takmer neexistujúci trh s fotografiou na Slovensku vlastnými aktivitami budujeme (v zmysle určovania a dodržiavania pravidiel), fakt, že mnohí z autorov boli v čase uvedenia na trh ešte študentmi a uvádzacie ceny ich prác boli skutočne symbolické, fakt, že o ich tvorbu prejavili záujem zahraniční zberatelia, ako aj fakt, že dnes sú už etablovanými autormi na scéne. Rast cien bol preto postupným a veľmi logickým vyústením aktivít galérie Photoport. Záleží od toho, čo za úspech považujeme, resp. ako sa na úspech pozeráme: Či z hľadiska obchodného úspechu, a teda predaja, alebo napr. z hľadiska reflexie ich tvorby odbornou verejnosťou. Hoci si myslím, že jedno nevylučuje druhé, ba práve naopak, z oboch pohľadov ja osobne považujem za úspešného Jána Šipöcza – „čistého fotografa“ (a teraz sa dostávame späť k prvej otázke a škatuľkovaniu), ktorý bol jedným zo štyroch finalistovpredchádzajúceho ročníka Ceny Oskára Čepana. Veľmi nádejným mladým autorom sa taktiež ukazuje Ján Kekeli, ktorého tohtoročná diplomová práca zaujala aj kurátorov Startpoint: Prize for emerging Artists 2012.

 

Pohled do instalace výstavy Filip Cenek a Josef Daberning: Poetry in Stadiums, Fotograf Gallery, foto: Filip Cenek.

Pohled do instalace výstavy Roberta V. Nováka v Ateliéru Josefa Sudka, foto: Lucie Mlynářová.

Pohľad do výstavných priestorov Stredoeurópskeho domu fotografie,2012.

Pohľad do výstavy Jána Kekeliho, Obrazy krajiny, november 2012, galéria Photoport.

 

Helena Kontová

Find more stories

Články