Revokace média FOTOGRAM A SOUČASNÉ UMĚNÍ V ČESKU

11. 12. 2012

ZAOBÍRAT SE ZDÁNLIVĚ marginální technikou fotogramu, často využívanou třeba v různých základních uměleckých školách nebo vstupních fotografických kurzech, se v kontextu současného výtvarného umění jeví jako téměř nesmyslné. Nicméně právě na fotogramu je možné dobře ukázat určité směřování vývoje média fotografie.

Pojem fotografie, jak je používán v terminologii současného umění, je velmi široký a naznačuje, že dílo vzniklo jako výsledek určitého postupu zaznamenávání, že jde o techniku zápisu obrazu světelnými paprsky 1 , který probíhá mechanickými, chemickými nebo digitálními prostředky. Nicméně přinejmenším od druhé poloviny devadesátých let je možné sledovat výraznou převahu děl využívajících digitální technologie, k tomu přispělonapříklad výrazné zkvalitnění tisku, rozlišení apod. Některé firmy přestaly vyrábět svitkové filmy a fotografické papíry, hovořilo se o konci klasických fotografických technik. V analogové fotografii, tedy té, která vzniká různými procesy v temné komoře, nastala situace ne nepodobná diskuzím ohledně konce malby. Ve střední Evropě, v západních státech poněkud dříve, se ovšem malba přinejmenším kolem roku 2000 vrátila naplno na uměleckou scénu, a to podpořená i silnou teoretickou analýzou a mnoha výstavami reflektujícími její roli.

Identická situace začíná nastávat i ve fotografii. Po doslova opájení se opulentními možnostmi, které nabízí digitální obraz, je možné sledovat obnovený zájem o práci s klasickým materiálem a o oživování klasických postupů spjatých s počátky fotografie. Na rozdíl od malby není tento návrat dosud komplexněji zmapován a podpořen výstavními projekty. Zdánlivě by bylo možné mluvit o jakési nostalgii, pokusu o opozici proti virtuálnímu světu, nicméně tato interpretace je příliš jednoduchá. Při pohledu na charakter fotografických prací nevyužívajících digitální technologie je možné rozpoznat dvě hlavní skupiny, z nichž každá představuje poněkud odlišná východiska: První reprezentuje fascinaci možnostmi, které klasický materiál nabízí, radost z práce v temné komoře, z vytváření ručního „originálního“ obrazu, jakkoliv to ve spojení s fotografií může znít paradoxně. Druhá skupina autorů pracuje s klasickými fotografickými technikami „teoreticky“, využívá je k analýze média a v prostoru druhé moderny vrací na scénu otázky, které se zdály již uzavřené. Zajímavé je, že takto s médiem fotografie až na výjimky pracují právě ti autoři, kteří kmenově nejsou školenými fotografy. V tomto kontextu není fotografie vnímána jako historická technika, ale jako vstupní referent, který může pomoci zpětně rekonstruovat procesy vedoucí k podobě současného vizuálního umění. Ze strany diváka je pak přítomný důležitý faktor autenticity, ne ve smyslu pravdivosti (což by se ve spojení s fotografií nabízelo), ale ve smyslu jedinečného tvůrčího gesta autora a ocenění kvalit, které technický obraz nenabízí. 2

Tento proces je možné modelově demonstrovat na jedné z nejstarších technik spjatých s fotografickým obrazem, a to na fotogramu. V současném umění je možné nalézt časté využití například dírkové kamery či ušlechtilých tisků, fotogram však nabízí několik pozoruhodných aspektů, které ho svazující s historií nejen fotografie, ale výtvarného umění obecně, s předpokladem definovat nové estetické hodnoty i v budoucnosti. Fotogram byl od počátků se zájmem prozkoumáván, i když spíše z vědeckých důvodů, zejména ve snaze zachytit přesnou kopii přírody. Mezi nejznámější rané experimentátory patřila botanička a fotografka Anna Atkinsová, která této metody využívala pro zhotovení otisků rostlin, zejména řas. Pravděpodobně největší slávu zažil fotogram v meziválečném období, kdy se podílel na rozpadu obrazových kánonů „starého“ světa a na konstruování nové vizuality, mimo jiné také prostřednictvím abstraktní fotografie. Autory fascinovala zejména jeho schopnost abstrahovat a současně „totálně konkretizovat“ realitu a výsledek slučovat v jednom originálním obrazu bez negativu. 3

Vrátíme-li se k dvěma skupinám děl, které v současném umění využívají historické techniky fotografie, tak právě fotogram má několik specifických vlastností, vedoucí jak k radosti z tvorby, tak k možnosti analyzovat podstatu média. Krátké shrnutí: fotografie je dnes nejčastěji vykládána ve smyslu své indexové povahy (vycházíme-li z terminologie Ch. S. Peirce), to znamená, že je stopou předmětu, jímž bylo na světlocitlivé médium působeno. Na fotogramu je zajímavá skutečná fyzická spojitost s objektem reference neboli přesné naplnění jedné z Peirceových definic indexu: index je znak, který odkazuje k objektu, jejž označuje, neboť je na něj tímto objektem skutečně působeno. To také fotogram odlišuje od všech dalších technických obrazů, i když je k nim řazen. Objekt a obraz, realita a její budoucí reprezentace se na určitou dobu skutečně setkaly. 4

Jako určitý prolog současné rostoucí popularity fotogramu v kontextu českého výtvarného umění je možné zmínit tři autory, kteří představují různé možnosti jeho použití: jsou to Jan Wojnar (*1944, Vendryně; vizuální básník, autor obrazů, objektů, konceptuálních fotografických sérií, autofotogramů a autorských knih, který se médiu fotografie věnoval na konci sedmdesátých a v první polovině osmdesátých let), Jan Kubíček (*1929, Kolín; malíř, grafik a ilustrátor, vytvářející série fotogramů v polovině osmdesátých let) a Jiří Šigut (*1960, Ostrava; fotograf-autodidakt), který jako jediný s technikou fotogramu stále pracuje.

Fotogram jako estetickou hru či jako svobodný experiment využívá v současnosti řada autorů. Gabriela Kolčavová nebo Ilona Staňková, v některých sériích i Jolana Havelková (zejména v sérii Co zbývá – Pravidelná dávka emocí) se vracejí k fotogramu pro jeho základní schopnost různě intenzivně propouštět světlo a vytvářejí abstrahující kompozice založené na kombinaci různých materiálů a jejich tvarového uspořádání. Martin Mlynarič vedle barevných fotogramů vytváří i černobílé, včleňující do finálního obrazu i proces pozitivu a negativu, Tereza Havlínková ve Hře s klavírem (2012) dává prostor variacím tvaru a pohybu objektu mezi náznakem systematického uspořádání daných prvků a jejich okamžitým rozrušením.

Další okruh prací využívajících fotogram tematizuje médium samotné. Fotogram je založen na kopírování předmětu, kdy výsledkem není kopie, tedy alespoň ne ve smyslu konvenčního jazyka – nepodává přesnou informaci o nepřítomném originálu, což představuje úplně jiné čtení než běžný fotografický obraz v nejširším slova smyslu. S tím souvisí i to, že „rozpoznání“ objektu, který se na vzniku obrazu podílel, se na rozdíl od fotografie neděje vždy, a to už nehovoříme o nalezení významu. K tomu přispívá i odlišná perspektiva, která se na ustálených papírech objevuje. U fotogramu je prostor zobrazen jinak, je plošný, a popírá dědictví perspektivního systému používaného od renesance. Bezpochyby to je také právě ta okolnost, která fascinovala avantgardní umělce, a která jim umožnila nepodléhat konvencím dosavadního kánonu zobrazování. Odlišný prostor je důležitý i pro současné autory. Mezi klíčové zástupce tohto analytického přístupu patří Jiří Thýn, který se otázkami vzniku fotografického obrazu a jeho technologiemi zabývá systematicky. V cyklu 50% šedá (2008–2009) se dotýká podstaty vytváření analogového obrazu, podobně Michael Czanderle ve fotogramech z roku 2011 pracuje s aditivním principem skládání papírů. Indexová povaha fotogramů je důležitou součástí některých instalací Pavla Sterce, v nichž řeší možnosti vnímání umění a výtvarného díla.

Na pomezí obou skupin stojí Jolana Havelková, která s fotogramem pracuje poslední dvě desetiletí a propojuje nejrůznější experimentální procesy včetně práce s počítačem. Pozoruhodnou, dlouhodobě vytvářenou práci tvoří série Návrh na změnu partitury, vycházející z notových záznamů písní Františka Kmocha. Se záznamy, někdy naskenovanými, někdy přefotografovanými, dále svobodně pracuje, společný charakter celému souboru dodává struktura, tj. notová osnova a vlastní tvar not. Výsledkem jsou fotogramy nebo digitální tisky, jejich vědomé použití mj. ukazuje rozdílnost obou světů u zdánlivě formálně podobných děl.

Nemůžeme vědět, jak se bude umění vyvíjet dál, jaké impulzy, body zlomu vyvolají nové způsoby tvorby i reakce na ně. Tento text se snaží představit jednu z možných strategií současného uměleckého uvažování a naznačit důvod jeho existence na soudobé výtvarné scéně. Zároveň ukazuje, že otázky vztahu mezi klasickými výtvarnými postupy a technickým obrazem se znovu vracejí.

 

1 Hubert Damisch, Pět poznámek k fenomenologii fotografického obrazu, in: Karel Císař (ed.), Co je to fotografie, Praha 2004, s. 47–49.

2 Viz např. Wolfgang Welsch, Umelé rajské záhrady: Skúmanie světa elektronických médií a iných svetov, Bratislava, SCCA, 1995, s. 7.

3 Jaroslav Anděl – Antonín Dufek, Přetvoření fotogramu: Průkopnické dílo Jaromíra Funka a Jaroslava Rösslera, in: Umění pro všechny smysly (kat. výstavy, ed. Jaroslav Anděl), Praha 1993, s. 57.

4 Více viz Helena Musilová, Dojmy z věcí samotných, in. Milena Bartlová – Hynek Látal, Tvarujeme si sami. Sborník z třetího sjezdu historiků umění, Praha 2010, s. 70–79.

 

MARTIN MLYNARIČ, Introspekcie 4, 2004, čb fotogram, 30 × 40 cm, foto: archiv autora. Na předchozí straně: JOLANA

HAVELKOVÁ, Pravidelná dávka emocí, 2002–2012, pigmentový tisk, 27 × 37 cm, foto: archiv autorky

 

Helena Musilová je kurátorkou Národní galerie v Praze, působí také na katedře Fotografie FAMU.

Find more stories

Články