Lukáš Jasanský a Martin Polák PROSTĚ JSME BYLI ASI ŠESTKRÁT V NOWYM SĄCZU

11. 12. 2012

I. PŮVODNĚ TO BYLA JEN HODINOVÁ MYŠLENKA.

EJ: Z jakých pozic je možné vnímat soubor 10 000 (1987–2010), kde jste s poctivostí, byť zlomyslně analogovou, sfotili čísla počítadla magnetofonu od nuly do devíti tisíc devíti set devadesáti devíti? Toho je schopen jenom konceptuální dobrovolník, ne?

MP: Můžeme ti klidně říct, jak to tenkrát bylo. Lukášův otec měl kotoučový magneťák…

LJ: … a my jsme čuměli, jak se tam točila dvě kola a počítadlo počítalo nějaký délky a časy.

MP: Nepočítalo nic. Řekli jsme si: to tak nafotit, všechna ta čísla. Nevěděli jsme, jak to vystavit. Dát to do nějaký bedny a vystavit v ní? Dál jsme ale tento ultrakonceptuální přístup, který ovšem v našem případě nemá další rozměr, nedomýšleli. Až nedávno, když jsme dělali s Pavlem Vančátem výstavu v Klatovech – téma bylo nepodařený nebo nerealizovaný projekty – jsme tam zařadili 10 000 jako klíčovou věc.

LJ: Původně to byla jen hodinová myšlenka.

MP: Takové konstatování: A to by bylo dobrý! A po čase přišla výstava a my jsme to museli splnit.

 

EJ: To jste vyvolali ducha konceptualismu. Dost jste si naběhli.

MP: Rozhodli jsme se navíc, že to musí být realizováno úplně archaickou fotografickou cestou, že tam musí být utrpení.

LJ: Jinak by to nemělo smysl. Lesklá malá fotografie, aby to byla Ta fotka.

MP: Musel to být starý papír projetý leštičkou, žádný lesklý RC papír. Estetický rozdíl je podprahová nuance, ale rozdíl v postupu znamenal několik týdnů tvrdý práce. Je toto konceptuální přístup? Ani ne, jen se to formálně váže k určité epoše.

 

EJ: A co ta konečnost, naplnění koncepce?

MP: Mohli jsme se rozhodnout taky pro trojmístný počítadlo, ale to by bylo slabý, a pětimístný by bylo smrtelný.

 

EJ: Cyklus Na bílém papíře (1989) zobrazuje evidenci věcí (pas, bankovky, tepláky), která ale zároveň konstruuje zprávu o životě v ČSSR, o cestování, zaměstnání, identitě. Díky řazení předmětů jsou implikovány vztahy, které teprve odkazují k obsahu. K čemu poukazoval ten název?

LJ: K pragmatickému východisku, ty věci se fotily na bílém papíře.

 

EJ: Aby neměly kontext?

MP: Aby to bylo sterilní prostředí, aby ty objekty mluvily už svojí holou existencí, civilností a byly oproštěny od souvislostí.

EJ: Ale mezi sebou…

LJ: … mezi sebou měly vyladěné vztahy.

MP: Některé implikovaly životní situace, třeba pas a kafe – to skoro evokuje příběh.

LJ: Nebo stařecký motiv – kniha a tampon s černou mastí. A to taky vzniklo tak náhodně.

MP: Jednou Lukáš vytáhl z kapsy nějaký věci a hodil je na stůl… Ale potom to bylo těžký vymýšlení, zvlášť když to nemá být jedna fotka, ale celá sada, zachovávající princip, který se měl ovšem stále rozvíjet.

 

 

II. MY NA TOM PILNĚ PRACUJEME, ABY SE TO MOHLO ŠPATNĚ ČÍST.

 

EJ: Pojďme si zavzpomínat. Vy spolupracujete od roku 1986. Jedny z prvních cyklů po hřbitovech jsou Staré aranžované a Nové aranžované z let 1986–87. Je tam cítit reakce na školní výuku fotografie, slovenskou novou vlnu a inscenovanou fotografii. Jaký byl váš vztah k Tvrdohlavým, Františkovi Skálovi, BKS?

MP: Tam je patrný. To byla doba, kdy jsme je poznali. Franta Skála nás ovlivnil asi nejvíc a hlavně nějakou dobu byl pro nás ideální recipient. Formuloval to, co v tom cítil, a to nás naplňovalo úplným blahem. Tím si nás předělal k obrazu svému, my jsme se na to skoro začali dívat jeho očima. Téměř paralelně jsme pracovali na Pragensiích (1986–1990), a to už ho tolik nechytlo, ani jiné naše pseudokonceptuální série. Pozdější Vtipy (1991) dokonce vycházely ze společenských her BKS, kterých jsme byli svědky (vymýšleli vtipy, kreslili k nim obrázky a otiskovali je pak ve svém časopisu Praskající červánky). Ale my jsme to posunuli do úplně jiný časopisecký polohy Mladého světa, do spojení obrazu s debilně humornou redakcí.

LJ: Dostálovská poloha.

 

EJ: Proč Dostálovská?

MP: Ale ne, to není Martin Dostál, to je František Dostál, fotograf pro časopisy jako Svět obrazem.

LJ: Chlap spadne do výkopu…

MP: … nebo chlap jde po ulici a nese futro a jmenuje se to Muž v rámu.

LJ: Že by nás ten Dostál nakonec ovlivnil nejvíc? Ale abychom se vrátili, u Starých a Nových aranžovaných jsme opravdu aranžovali různé kožešinky…

MP: Vzniklo více fotografií a některé jsme vyřadili. Ale ty, co zůstaly, jsou docela neskálovské – obětní oltáříky se žrádlem, ty byly spíš hnusný.

LJ: Drsný. U Franty je víc poezie.

MP: Materiálové ekvilibristiky.

EJ: Vy jste s Tvrdohlavými vystavovali na jejich druhé výstavě v ÚLUVu, jak to vzniklo a jak jste to vnímali?

LJ: Seznámili jsme se s nima přes Frantu…

MP: … a hlavně Jarda Róna, když viděl Pragensie, tak to bral politicky, jako obžalobu systému. Oni měli svá hlasování a na nich rozhodli, že to vystavíme.

LJ: Byli jsme poctění, byla to jejich velká výstava, na které jsme vystavili sérii Na bílém papíře.

EJ: A taky Kresby (1989).

MP: Ověřili jsme si, že když dáme některé série k sobě, tak se umocní jejich nejasné čtení. V sérii Na bílém papíře byla fotka, kterou tam už nedáváme. Zátiší evokuje více či méně situaci udavače. Byly tam hodinky, čtvercový, zlatý, frajerský, chleba s máslem a k tomu á čtyřka se strojopisem. Opsali jsme trochu filozofující esej, společenskou kritiku na zlořády, a k tomu jsme připsali – jako by to připsal ten udavač –že nejen toto píše laureát Nobelovy ceny míru (ač nebyl) Václav Havel, ale že on a jiní píší také pornografické texty. Byl říjen 1989 a napsat někde na výstavě „Václav Havel“, i když to bylo na jedné z mnoha fotek a úplně malinký, byla cesta k průseru. V návštěvní knize pak byly zápisy, anonymní samozřejmě: Že Václav Havel píše pornografický texty? Zamyslete se nad tím, co píšete vy! Brali to jako urážku Havla, o kterém se vůbec nesmělo mluvit. Týden po výstavě volal Václav Marhoul, že přišel jednoznačný příkaz, že to musí jít dolů. Žádný postih, nic. Marhoul se chtěl za nás postavit, pokud bychom vzdorovali. My jsme hrdinský postoj zavrhli a udělali jsme tam cenzorský zásah. Černou lepicí páskou jsme překryli inkriminované místo a zůstala tam věta: Nejen toto píše laureát Nobelovy ceny míru, ale on a jiní píší také texty.

 

EJ: Což je lepší, tím to dostalo druhý smysl.

LJ: A byl klid.

 

EJ: A pak ta fotka neprošla zase vaší cenzurou.

LJ: My jsme časem některé ty fotky, které se moc vztahovaly k režimu, vyřadili.

MP: Nebo ty příliš popisný.

 

EJ: Zacházeli jste většinou s tematikou zprofanovanou fotografickým viděním, fotografovali jste skutečnost neatraktivní, která jako by nestála za námahu tolika precizních snímků. Tím se do vaší práce dostávají nejen ironické aspekty, ale i určitá míra trapnosti a úzkosti. Jaké bylo první porozumění vaší práci, bylo spíše nedorozuměním?

LJ: Byl to jen úzký okruh lidí. Tehdy se fotografická komunita vymezovala vůči výtvarné.

MP: Ještě nedávno Ivan Pinkava pronesl na nějaký vernisáži: vy to furt ještě děláte, to tě lituju. Moc nás nechápali. A výstav taky nebylo mnoho. Fotili jsme od roku 1986 pět dní v týdnu. Měli jsme věci dopředu hotový, a když přišla příležitost, jen jsme sáhli pro dramaturgicky vhodnou sérii.

 

EJ: Kdo vaší práci porozuměl první kromě Františka Skály?

MP: Jak to můžeme vědět? Tehdy po těch Tvrdohlavých chtěli naši první výstavu Pragensie recenzovat v časopise Fotografie. Přinesl jsem do redakce fotku nějakého toho autobusu a…

LJ: … oni místo recenze napsali jen jeden odstaveček: „Mladí umělci přinesli ukázky svých prací k otištění, byli jsme mírně šokováni a nic nás nezaujalo.“

MP: Pro nás to bylo perfektní: mírný šok a nezájem. Ale pak napsal Viktor Pivovarov článek do prvního čísla Výtvarného umění. Na vernisáži nám to chválil. Byli jsme strašně překvapení z těch hlubinných psychologických sond. Poukazoval taky na blízkost k věcem ve světovém umění. Napsal takový lyrický článek. Myslím ale, že to bylo trošku vedle – popisoval fotku, na které byla mrtvola, ale ona to nebyla mrtvola, jen plastová figurína. Interpretoval to jako desakralizaci smrti. Na druhou stranu tam moc hezky líčil princip dvojího autorství. Ale nejde tolik o pochopení, spíše o to, přistoupit na naši hru.

 

EJ: A z těch pozdějších reakcí?

LJ: Hodně později Pavel Vančát.

MP: Líbily se nám jeho novotvary, verbálně zopakoval to, co se v naší práci děje, aniž by to popisoval.

LJ: Těch lidí, co o nás psali, je dodnes minimálně.

MP: Karel Císař napsal do Umělce, Marek Pokorný do Mladé fronty, že jsme nezvedené děti české fotografie. Někdo také reagoval z jiných důvodů, než byl vlastní obsah práce. Když jsme vystavovali Pragensie, tak babičky psaly, že si tu Prahu prošly, Strahov a Holešovice.

 

EJ: Pochopily tu topografickou hodnotu.

MP: Nedávnou výstavu polských kostelů v galerii SVIT si ta komunita našla sama a avizovala ji v Proglasu. Obecenstvo se tak obohatilo o mimouměleckého diváka.

 

EJ: Ono to ale mylnému čtení nadbíhá.

MP: My na tom pilně pracujeme, aby se to mohlo špatně číst.

LJ: To je jeden ze základních pilířů.

MP: Zamlžení významu sdělení.

 

III. PROSTĚ JSME BYLI ASI ŠESTKRÁT V NOWYM SĄCZU

EJ: Vnímáte někdy sérii jako osobní past nebo strategii? V čem je pro vás naplnění cyklu stále vzrušující?

MP: Myslím, že kdysi jsme to chtěli rozbourat, ale vždycky nám to sklouzlo zpátky.

 

EJ: Máte někdy chuť vytvořit jeden samostatnej obraz?

MP: To ne, to není možný. Nám jde vždy o nějakou oblast nebo jev, který se musí postupně propátrávat. S jednou fotkou by to bylo ještě daleko zamlženější.

LJ: Není důvod se tím trápit.

MP: Třeba Kostely, kostely (2012) jsou až otravně jednoznačné a úzké téma, neobjevné ve formálním postupu. Je to rezignace na novátorství, skoro ne-tvorba. Ale zase jak ty kostely vypadaj! To to vyváží.

 

EJ: Z čeho vyplynulo vaše současné zaměření na polské prostředí?

MP: Nám se v cizině nikdy nedařilo tvořit.

LJ: To prostředí nás vždycky úplně vykolejilo, kromě Petrohradu.

MP: Polsko se nabídlo. Michal Koleček nás pozval na výstavu v Nowym Sączu.

LJ: Chtěl, aby to bylo vytvořené na místě.

MP: Napřed jsme tam museli jet, absolvovat prohlídku pamětihodností, pátrat po tom, co fotit. Prostě jsme byli asi šestkrát v Nowym Sączu.

LJ: Původně jsme vymýšleli jinou věc, než jsme pak udělali. Přišli jsme na to při odjezdu mezi dveřma, když jsme se pozdravili s ředitelem.

MP: Měli jsme v hlavě už pár let nerealizovaný, protože náročný nápad. Lukáš měl fixní ideu nafotit celý seriál o nějakým chlapovi, o jeho životě, jak jí, jak někam jede s rodinou, jde do divadla. Ideálně to měl být třeba doktor.

 

EJ: Se společenským postavením…

MP: … který dělá záslužnou věc, ale jeho život je i trochu nablble normální. Měly to být dost blbý fotky. LJ: Dopředu jsme věděli, jak by to asi mělo vypadat, ale jsme organizačně dost neschopní…

MP: … takže musel nastoupit vnější tlak. Bezprostředně potom, co nám našeho ředitele zakladatele představili, jsme si sedli do auta a řekli si: hele, ten chlap, ten vypadá skvěle.

 

EJ: A jak se nápad líbil řediteli?

MP: Napřed byl mírně potěšen, pak začal být podezíravej. Pak viděl, že jsme trochu nešikovní, a trochu to vymezil. Například jsme chtěli jít k němu domů, do kostela, na hřbitov…

LJ: … což on kategoricky zamítnul jako svou osobní věc. Celé se to tedy muselo odehrávat v instituci.

MP: Vymýšleli jsme, že půjde jíst, že bude vyjednávat, že mu někdo pogratuluje. Ukázalo se ale, že absolutně zakázal jakékoli gratulace. Potřebovali jsme stafáž, ale všichni zaměstnanci se báli.

LJ: Tak jsme poprosili Michala Kolečka, jestli by mu pogratuloval. Vzali jsme tam i jednu tu Polku, aby tam nebyl sám. Ona ale byla v úplným stresu.

MP: Při focení jsme sráželi věci, díky čemuž k nám ředitel pojal určitý soucit a začal sám vymýšlet další scény.

LJ: Nebyl si jistý, jestli si z něj neděláme srandu, což jsme trochu dělali, ale jen tak akorát a pro nás. Zesměšnit jsme ho nechtěli.

MP: Nic jsme proti němu neměli.

 

EJ: Vám se akorát líbil.

MP: On i celý ten provoz, ty koncerty, barák z 19. století, zrekonstruovaný, jako by ho odlili z plastu. Navíc jsme mu špatně rozuměli a on nám taky. Jednou dal vědět, že bude oslava na náměstí a bude hovořit pod ratuszou (pod radnicí). Jeli jsme kvůli tomu z Prahy sedm set kilometrů a on mluvil asi třicet vteřin, takže z toho jsou tak tři fotky. A ta hrůza, že tě čeká vážený člověk, se kterým se nedomluvíš, s nímž hraješ dvojí hru, někam ho strkáš, děláš špatnost v přímým kontaktu s ním, on se potí a fotky evidentně moc dobře nevypadají…

 

EJ: A to bylo jediné, co jste tam vystavili?

LJ: No jo. Vůbec se to tam nehodilo.

MP: Chtěli jsme, aby ta naše věc vypadala trochu jako oslava. Vedle nás pak vystavovali ostatní východní umělci, kteří psali na zeď nějaký protiválečný slogany.

LJ: Úplně jiný kalibr, videa, rudá vlajka. A my měli zarámovaný příšerný barevný fotky, jak ředitel jde někam po chodbě.

MP: Vůbec to nevypadalo jako současný umění.

LJ: Jako současný ne.

MP: Ale u toho ředitele a zakladatele bychom se ještě mohli zastavit, celý rozhovor by mohl být jen o něm. Měl pouze dva obleky.

LJ: Oba výborný. Vlastně tři. Jeden opravdu slavnostní, tmavě hnědej, když byl pod ratuszou.

MP: Druhej letní, hodně volnej až velkej, ležérní, on byl menší a podsaditej chlapík.

LJ: Byl malej, krátký ručky, buclatej, nařvanější, měl bradku a byl perfektní, vždycky učesanej, zastřiženej.

MP: Když se chtěl úplně uvolnit, tak si vzal vyžehlenou safari košili s krátkým rukávem…

LJ: … a k tomu tesilky s páskem se zlatou přezkou. Ať si vzal cokoliv, tak jsme nemuseli nikdy zasahovat.

MP: Ředitele a zakladatele (2011) jsme pak vystavili i u nás na výstavě v Galerii Ferdinanda Baumanna. Chtěli jsme upozornit, že to je pravda, že to není nějaký namaskovený strejda. Proto jsme přivezli polskou sokolskou zástavu (tedy repliku, pravá je nedostupná v trezoru), kterou tam chovají jako úplnou relikvii.

LJ: A jeli jsme zase sedm set kilometrů pro zástavu, kterou jsme jim navíc blokovali, protože tam měli nějaké procesí. A během těch cest nás napadla série Kostely, kostely.

 

 

IV. KOMENTÁŘE

EJ: Jednotlivé vaše série, které do české fotografie přinesly na konci osmdesátých let postkonceptuální uvažování a metodu, jsou vlastně i komentářem. Dokumentaristickou fotografii používají s ironickým odstupem, naznačujícím posun v uvažování nové generace.

MP: Každý dílo je svým způsobem komentující. Má nějaké souvislosti. Ale my máme komentáře pouze ke Vtipům. Jestli obecně komentujeme dění v umění? Spíše to okrajový a oblast fotografie, někdy až školní.

LJ: Ten dojem může přicházet s odstupem času.

 

EJ: Ty komentáře vznikaly současně s Vtipy?

MP: Ne. To vzniklo ex post – museli jsme napsat teoretickou diplomku, tak jsme ji nahradili těmi vysvětlivkami ke Vtipům.

LJ: Jinak by to asi nevzniklo. Taky je to komentář k obrazu.

MP: Komentář k žánru humorného obrázku k textu. To je značně fotografická záležitost. V umění se to moc nevyužívá. Jirka Kovanda s tím trochu pracuje.

 

EJ: To je pravda, Jirka měl taky vtipy, ale tak zkolážované, že přestaly být vtipné.

MP: Pokud bychom se už k něčemu měli hlásit, pak je to komentování nejen situace v umění, kterou jsme často neznali, ale hlavně toho, co jsme pociťovali v normálním životě. Když narazíš na nějaký jev, který ještě není tak patrný, tak ho začneš zkoumat a zobrazovat… Náš poslední cyklus Kostely, kostely také komentuje určitý společensko-architektonicko-umělecký jev.

LJ: Podobně i starší Pragensie.

MP: Formální část toho stylu, řekněme becherovského – to jsme je samozřejmě neznali –, jsme používali schválně. Neatraktivnost jsme si objevili. Bylo to strašně vzrušující, že se fotí obyčejná věc bez špetky něčeho, co by mohlo oblažit toho, kdo se na to podívá.

LJ: Bylo to i v tom absurdním množství. Ale až později, poprvé právě u Pragensií.

 

EJ: Může jít i o důsledek reflexivity moderny – konceptuální přebírá reflexivní povahu. Váš komentář nebývá jen obrazovým souborem doby, společnosti (například cyklus Chlapi, 1989, Pragensie, Kuranda, 1998), ale zaměřuje se od počátku na komentář samotné fotografie,umění, vystavování, čili obrací se k médiu a umění samotnému a všímá si různých specifik fotografie, žánrů. Tematizovaly je například vaše cykly Fluxus (1990), Abstrakce (1994–95) nebo výstavy Vyprdnutá fotografická abstrakce (1996), Protiválečná a humanistická fotografie (1997), Výstavy fotografií (1999), Výstava krajinářské a památkářské fotografie (2000), Zemská výstava (2001). Co vás přivedlo k tomu, udělat umění jako takové tématem vašich prací? Může to mít na svědomí Jan Svoboda, který se tímto zabýval již v sedmdesátých letech? Nebo to vyšlo čistě z reakce na umělecký život a realitu umění?

LJ: Musím opravdu říct, a to platí dodnes, že nás nikdy práce někoho konkrétního moc neovlivnily.

MP: Pořád se pohybuješ v kruhu, vlastní focení se ti přemílá v hlavě, až se nakonec taky stane jedním z témat. A i to zesměšnění počínání fotografa, zoufalý úděl neustálého focení něčeho. Co se týká konceptuálního umění, k tomu jsme se nikdy nehlásili. Na konci osmdesátých let se jednalo o uzavřenou kapitolu, asi jako surrealismus. Kosuth to napsal, dal tam fotku a to, že se to povleče ještě dalších pětadvacet let…? Možná jsme k tomu trochu ponoukli, ale nevzali jsme to za svý. Ovšem určitá oblast fotografie, která je neumělecká, třeba policejní nebo vědecká, má ke konceptualismu blízko skrze společnou neestetiku, registrační šedou. Tyto formy jsme do naší práce rádi zahrnuli. Ale rozhodně nejsme filozofující verbální umělci.

 

EJ: Cyklus Kuranda tedy není reakcí na Ed Rushovy benzínové pumpy a „médium automobil“?

MP: Eda Rushu jsem dodnes neviděl. Tuším, jak to vypadá. Benzínky jsme objevili nezávisle, v Pragensiích jsme si jich pár střihli, protože to patří ke standardní výbavě města. Ale Kuranda byl úplně jiný případ, mimoumělecká věc.

LJ: To vzniklo náhodou.

MP: Na tom jde právě demonstrovat, jak se něčím zabýváš zcela mimo tendenci něco ukazovat. Potom najednou příležitost způsobí, že tuto privátní a vlastně odpadovou záležitost vystavíš a čekáš, co se stane. Při focení jsme se často vůbec nebavili o tom, co děláme, ale o jiných zábavách, třeba o muzice nebo o autech. A v tu dobu se objevily ty divný korejský auta…

LJ: … po revoluci. Nikdo nevěděl, co to je a jak je pojmenovat.

 

EJ: Tak jste si je vyfotili.

MP: Skutečně jsme si je párkrát pro tento komunikační účel vyfotili a následně uviděli, že ty fotky, jak to auto jen tak stojí, nevypadají vůbec špatně. Sérii jsme pak měli za čtrnáct dní hotovou: projížděli jsme Prahou – zastavit, nafotit, bylo to rychlý.

LJ: Byla důležitá i místa, kde auta stála. Nic nemělo rušit…

 

EJ: … tu kontemplaci auta…

MP: … že jedno stojí ideálně na prázdným parkovišti a za ním je třeba nějaká kupa písku…

LJ: … nebo kus ohrady, že na něm není nalepený nějaký jiný blbý auto nebo naopak.

MP: Byl v tom taky systém: nafotit všechny a ve všech modifikacích.

LJ: Takže to zase nebyla reakce na Ed Rushu.

 

EJ: Ještě jednou se zeptám na novou topografickou fotografii manželů Becherových a jejich žáků. Vy jste říkali, že vás nic výrazně neovlivnilo.

LJ: To jo, ale to už bylo posléze, až nám to někdo ukázal.

MP: To když jsem poprvé viděl, tak jsem byl úplně nadšenej. Bylo to na výstavě becherovské školy v ÚLUVu (pozn. Distanz und Nähe, 1993). Byl tam Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer, vyšel i katalog.

 

EJ: Takže jste se s tím ztotožnili zpětně. Mám pocit, že po těch letech vtlačování Fotografie do proudu Umění už vás dělení na fotografy a umělce pracující s fotografií musí štvát. Měla s tím něco společného třeba série Kresby? Chtěli jste fotografií záměrně ukázat jiné médium – vidíme kresbu, ale je to fotografie?

LJ: Ten moment je tam taky…

MP: Spíš šlo o to, rozšířit typ zobrazování, kdy se vyfotí něco, co už je hotový.

LJ: Bylo to absurdní – přefotí se nějaká kresba na fotografii, naleští se a pověsí.

MP: Lesklost fotopapíru byla zásadní, to kniha nemá.

LJ: Navazuje to na předchozí cyklus Televize (1987–88), princip je podobný, vybírá se z něčeho, co už existuje.

MP: Vybírání!

 

EJ: Ty použité kresby jsou ale vlastně reprodukce. Odkud a podle jakého klíče jste si je půjčili?

MP: Jde nám o to, nemít klíč, chceme, aby to nebylo tak ani tak.

LJ: To platí skoro o osmdesáti procentech naší práce…

MP: … že se smyslu spíš ubírá, až zůstane taková…

LJ: … divná kaše, která nic moc neřeší, nic nesděluje.

MP: Zároveň to dráždí, že tam není nic a je to demonstrativně pověšený. Taky asi jde o určitou různost: něco je krajinka…

LJ: … najednou je tam chlap…

MP: …. opice u stolu, blbě nakreslená tlustejma tahama, filigránská kresba, neumělá petrolejka.

LJ: Typy těch kreseb byly důležitý.

MP: Nejde o zbrklý výběr, vzájemně se kontrolujeme, aby tam nic nevadilo. Musíme oba říct, že je to ono, že to nic nepřipomíná, nezkresluje.

 

EJ: Byla vaše práce ovlivněná i dobovou literaturou? Četli jste třeba texty Viléma Flussera, Waltera Benjamina, Rosalindy Kraussové, Susan Sontagové?

LJ: Ne. My jsme četli Dostojevskýho a tak. Tady vidíš, že jsme to všechno vyplodili zcela svým lopotěním.

MP: Mám svoji teorii: když něco děláš soustavně, tak ať je to sebepitomnější, nakonec si to nějakou niku v celkovém dění najde. Pokud nesklouzneš do…

 

EJ:manýry. A nakonec se to teorií stejně ještě obalí.

MP: Ještě ke všemu.

 

EJ: Komentuje výstava Výstavy fotografií v Galerii Václava Špály i vaše fotografické řemeslo?

LJ: Pečlivě jsme si od začátku dokumentovali své výstavy, tak nás napadlo, že by to mohlo v tom množství a v různých prostorách vypadat dobře.

MP: Fotili jsme si to jen na památku…

LJ: … pro náš archiv.

MP: Je to i svědectví o těch šílených výstavních prostorech. S odstupem času bylo vidět, že ty obskurní komoušský síně jsou samy o sobě skvělý materiál, i kdyby tam nebyly ty fotky. Něco v Brně, něco v Ústí…

LJ: … nějaký závěsy, stolečky, závěsné systémy, rámy, topení. Stačí se jen podívat, jak vypadala Fotochema, tehdy jediná fotografická(!) galerie.

MP: Byla honosně vypravená, akumulačky, asi čtvery.

LJ: Měli dřevěný systém, do kterého se dávaly skla a v nich byly fotky. Čili s archivářstvím a focením pro výtvarníky to nebylo spojený.

 

EJ: Vybavení síní je skvělý referenční bod.

MP: Taky jsme asi chtěli vzbudit otázku, co je galerie. V cyklu je vidět i ta…

LJ: … soumařina, zoufalej úděl člověka, čím musel projít. Fotografie byly tak neatraktivní, že jsme byli často vystresovaný, že to je ostuda, i když jsme si za tím pevně stáli.

MP: Byli jsme přesvědčení, že to je skvělý, ale když jsem před nějakou naší výstavou potkal kamaráda, tak jsem ji zamlčel. Pověsit a utýct.

 

EJ: Teď jsme se trochu odtáhli od média jako takového. Je to tak, že vaše dva současnější cykly – Jan Merta (2009) a Ředitel a zakladatel – jsou o médiu umělec a médiu kurátor? To analytické sledování přece neumožňuje je vnímat jako skládaný portrét. Najednou se vše stává médiem.

MP: S Honzou Mertou to tak bylo. Médium nebyl umělec, ale nemožnost cele vnímat umělce zvenku. I když se sebepečlivěji najde a zobrazí vše, co se k němu váže, to podstatné stejně uplyne. Čili spíše médium faktografického zpracování, marnost vědecké sondy. Byla to taková novinářsko-detektivní práce.

 

EJ: Mě stále udivuje spojení vaší důsledné systematičnosti a odpatetizování té práce za tím. Jak určujete konečné množství fotografií v sérii?

LJ: Často je to princip, že je těch věcí hodně. Ale některé série mají jen pár fotek. To se vycítí, že to je tak akorát.

MP: Teď čerstvě se díky nedostatku místa na veletrhu Frieze v Londýně ukázalo, že jedna naše fotka samotná nefunguje. Určitá záplava je součástí toho obsahu.

EJ: Vrátili jste se k některé sérii ex post?

MP: Většinou ne.

LJ: Taková poloha ještě teprve přijde.

MP: My to sjedem celý ještě jednou.

 

Lukáš Jasanský (*1965, Praha) a Martin Polák (*1966, Praha) jsou fotografové, pracují dohromady jako umělecká dvojice od roku 1985.

 

LUKÁŠ JASANSKÝ a MARTIN POLÁK, snímky ze série Ředitel a zakladatel, 2011. Foto: archiv autorů.

 

Edith Jeřábková (*1970) působí jako kurátorka a kritička umění; v současnosti pracuje na VŠUP v Praze jako vedoucí Ateliéru Sochařství (s Dominikem Langem).

Find more stories

Články