Fotografování fotografie ČESKÉ MODELY NEILUZIVNÍ FOTOGRAFIE

11. 12. 2012

PRŮHLEDNÁ FOTOGRAFIE

Objev fotografie můžeme vnímat jako završení staleté mimetické tradice umění. Fotografie byla prvním médiem, které dokázalo exaktně zafixovat obraz. Karel Teige v historickém ohlédnutí Cesty československé fotografie v roce 1948 píše, že momentem vynálezu převzala fotografie od malířství funkci veristické malby. Většina fotografů vytváří své fotografie proto, aby něco zaznamenali. Diváci se tedy obvykle nedívají na fotografii, jejich pohled je vtahován hluboko za ni, do iluzivního prostoru snímku. Této iluzi napomáhá také obvyklá prezentace fotografie za sklem, v paspartě a rámu, nabízející analogii pohledu z okna do hlubokého perspektivního prostoru venku.Základními oceňovanými rysy fotografie byla vždy „okamžikovost“ a „zrcadlovost“ 1 . To, že se fotografické zobrazení specificky vztahuje k realitě, bylo popisováno různě. Walter Benjamin píše o „zde“ a „nyní“, Bořek Sousedík to formuluje jako „ikonocitně-autentický aspekt“ a od Rolanda Barthese pochází metafora o stopě v blátě. John Szarkowski přinesl často přebírané dělení fotografie chápané buď podle modelu zrcadla, tedy odrážející svět autora, nebo podle modelu okna, kterým je vidět okolní svět. Ať už ale vnímáme fotografii s pomocí metafory zrcadla nebo okna, vždy je nezbytným důsledkem takového pojetí opomenutí vidět fotografii samotnou a její rozpuštění ve služebnosti iluzi. Jak píše Antonín Dufek, „… bezprostřední vazba na objekt je specifikem fotografie a výchozím bodem fotografické tvorby i úvah o fotografii. Není to výhoda či nevýhoda fotografie, je to fotografie sama.“ 2 Ale především zrcadlovost byla léta argumentem, proč nepovažovat fotografii za umění. Řada odsudků fotografie vycházela z premisy, že umění je tvoření nové přírody. Pokud fotografie přírodu mechanicky zrcadlí, nemůže být uměním. 3

 

JAK OROSIT ZRCADLO

S trochou zjednodušení lze napsat, že každý fotograf používající nejrůznější stylizaci pracuje proti iluzivnosti fotografie nebo – slovy Viléma Flussera – vede boj proti aparátu. V galerii a u poučeného diváka obvykle očekáváme dvojí recepci, propadání iluzi a současně dekódování strategií zobrazování, pohled „za“ i „na“ fotografii. Najdeme ale autory, kteří usilovali o to, aby divákovu pozornost přeostřili především na samotné fotografie, na jejich existenci, na povrch, na konstrukci nebo význam média fotografie. Tento autoreflexivní přístup můžeme v české fotografii sledovat při nejmenším od snah Jaromíra Funkeho a dalších představitelů avantgardy analyzovat specifika fotografie ve 20. a 30. letech, najdeme jej v pozdních teoretických úvahách o autonomii fotografie u Karla Teigeho ke konci 40. let, do dalších desetiletí jej přenášel ve svém díle Josef Sudek a znovu se objevil v české fotografii na konci 60. let, společně s reflexí média literatury nebo filmu. To, co bylo v posledním desetiletí popsáno jako jeden z výrazných projevů českého postkonceptuálního umění, má tedy dlouhý vývoj a řadu výrazných předchůdců. Pokusím se zde přiblížit několik modelů tvorby, které osobitým způsobem přinesly rozchod s interpretací fotografie chápané pomocí metafory zrcadla. Současně můžeme sledovat, že se jedná o přístupy, které se často rozcházejí s konvencemi tradičně vnímané české fotografie, ale zároveň se k fotografii obrací a analyzují její jazyk.

OBRAT K REFLEXI MÉDIA

Od konce 60. let a v následujících desetiletích se v české fotografiiobjevují autoři, kteří ve své tvorbě upozorňovali na jen zdánlivou průhlednost fotografie a snažili se pomocí analýzy média formulovat postavení fotografie po boku jiných médií umění. Takové průzkumy najdeme v některých zátiších Josefa Sudka, ve výrazné části tvorby Jana Svobody, vizualismu Bořka Sousedíka, konceptuálních postupech Jiřího Šiguta i v intervencích fotografie do veřejného prostoru a třetího rozměru u Aleše Kuneše a částečně i v „nefotografickém“ potměšilství Lukáše Jasanského a Martina Poláka, sekvencích Markéty Othové, Michala Pěchoučka, ale především v instalacích a rekonstrukcích fotografických postupů u Jiřího Thýna. Jan Svoboda přinesl jeden z nejvýraznějších konceptů zproblematizování zobrazivosti fotografie. Radikálně odmítl převažující chápání fotografie jako průhledného média zobrazujícího realitu, systematicky upozorňoval na konstruovanost samotné fotografie a její fyzickou podstatu. Programově toto zkoumání vyjádřil ve fotografiích Rámeček (1968), Druhá strana fotografie(1969) nebo Zrcátko (1971) i v řadě následných děl, zobrazujících výskyt fotografií a negativů v prostoru a jejich momentální reakci na světlo a prostor. Právě nevelká fotografie Zrcátko dobře shrnuje principy Svobodova uvažování. Tematizována je zde především samotná fotografie, tradičně vnímaná jako mechanická pomůcka, pomocí které příroda zrcadlí sebe samu. Ve Svobodově zrcadle se nezrcadlí nic, nanejvýš jeden z hřebíků, který jej drží na stěně. Pozornost je upřena na samotný povrch zrcadla, lidské doteky a prach, případně na šíření světla v prostoru, které je jedním z premis fotografie. Svoboda tematizoval povrch fotografie, a tím znesnadňoval divákovo propadnutí iluzivnosti. Upozorňoval na něj pomocí ostrých a rozostřených částí obrazu, individuální měkkou tonalitou, která dobře reagovala na měkké osvětlení galerie, zdůrazňoval proces vzniku obrazu neretušováním, ponecháváním newtonových kroužků nebo i skvrn po vývojce nebo ustalovači i vpisováním vročení přímo do obrazu. Své neiluzivní fotografické obrazy vytvářel v rámci čisté fotografie (bez tehdy obvyklých manipulací negativu nebo pozitivu). Dokonce i jeho pozdější fotografování vlastních fotografií ve specifickém světle nebo fotografování roztrhaných fotografií bylo další možností, jak narušit iluzivnost fotografie a odvést pozornost od zobrazení k materiálovosti. Originální fotografie se ve Svobodově pojetí stává objektem: přestává být nahraditelná reprodukcí, je ji nutno vidět na vlastní oči v její skutečné velikosti, kvalitě a individuálně zvolené, většinou měkké tonalitě. Své tonálně svébytné zvětšeniny bez obvyklých okrajů, rámů a skel tradičně spjatých s představou okna a iluzivností fotografie lepil na silné podložky, které při vystavování předsouval pomocí kovového závěsného rámu před plochu zdi. Na zdánlivou iluzivnost fotografie upozorňoval (bez výraznějšího zájmu okolí) od začátku 80. let ve svých fotografiích i textech ostravský fotograf, pedagog a teoretik fotografie Bořek Sousedík: „Význam našich fotografií je za mezí ikonocity a autentici-ty, tj. za mezí iluzivní jasnosti fotografie. (…) Soudíme, že nevěcnost je základním a jedině plodným přístupem k fotografické tvorbě. Nechceme fotografovat věci známé ani neznámé. Chceme jen fotografovat a tvořit obrazy vypovídající o nepovrchních aspektech nás i jiných. Závislost těchto obrazů na předloze je nám vedlejší.“ 4 Ve svých nemnoha publikovaných textech i fotografiích, které se v některých aspektech blíží k vizualismu 5 , jak jej v roce 1980 formuloval Andreas Müller-Pohle 6 , usiloval o maximální svébytnost momentky bez vazby na snímanou předlohu. Motivy jeho fotografií byly často banální, rozhodující byla nálada, situace, subjekt autora. V neoddělitelnosti tvorby a života se jeho fotografie, často rodinné momentky, stávají osobním deníkem rozvíjeným v čase, který vypovídá o jeho každodenním bytí, blízkých, i stavu myšlení. Jeho tvorbu charaterizuje programovost, obsah jeho fotografií není literární, ale vizuální, v radikálním důrazu na „nezrcadlovost“ fotografie vytváří zdánlivě iluzivní fotografie, ale současně neiluzivní výtvarná díla.Právě momentka v nejvyšší míře slučuje obě základní konstanty fotografie, „okamžikovost“ i „zrcadlovost“. Bořek Sousedík se snažil upozorňovat na klamnost bezproblémového vnímání fotografie, aniž by, oproti ostatním zde zmíněným autorům, divákovi tuto iluzivnost jakkoliv ztížil. Snažil se naslouchat fenoménu fotografické momentky do té míry, že omezoval autorskou kontrolu, aby mohla do výsledného obrazu proklouznout vizuální spontánnost a náhoda: „Nekontrolované představuje nekonečnou možnost. Z takové nekonečné možnosti ztvárníme tím více, čím méně trváme na své kontrole. Fotografie se nedaří, máme-li pevné vědomí předlohy, ale daří se, když máme chuť fotografovat.“ 7 Jiný v Ostravě tvořící autor, Jiří Šigut, přinášel do českého prostředí od poloviny 80. let výrazně odlišné chápání média fotografiev umění. Jeho práce vykazují maximální lhostejnost k výslednému zobrazení. Do obrazu nezasahuje, ani se neuchyluje k selektivnímu výběru z mnoha fotografií, vystavuje vše. Zdůrazňuje samotný proces nebo prožitek fotografování. Pod vlivem textů Johna Cage užíval mezi léty 1985 až 1991 fotografický aparát a dlouhé expozice k vrstvení fotografických záznamů, aby prozkoumával náhodu a procesuálnost. Jeho zaujetí pro prožitek vnímání času i banality nebo náhodnosti zachycené chvíle a víceméně lhostejnost k technickým a estetickým kritériím takto získaného obrazu bychom mohli označit jako tělesný, snad i performativní dokument. Na začátku 90. let Šigut tyto záznamy s fotoaparátem ukončuje, opouští negativ i fotoaparát a začíná zaznamenávat stopy přírodních procesů a živlů jejich bezprostředním dotekem s papírovou citlivou vrstvou. V závislosti na délce potřebné expozice zde ještě někdy užívá princip latence (a tedy následného vyvolávání), ale při delších expozicích vytvořený záznam jen fixuje ustálením. Fotografie je zde tematizována ve své obnažené podobě odhalených fyzikálních a chemických procesů, v pořízeném obraze ale nelze dílo vidět, jen zprostředkovaně vnímat. Přestože Šigutovo dílo vytváří komentář k „zrcadlovosti“ fotografie, tematizuje fotografické postupy a analyzuje médium fotografie, jeho tvorba je konceptuálně dematerializovaná.

NECHAT VYSTOUPIT FOTOGRAFII Z OBRAZU

I když už fotografie Jana Svobody z přelomu 60. a 70. let opouštěly modernistické pojetí autonomního obrazu a pověšeny v galerii vytvářely interakci s okolním prostorem a světlem a také Ivo Přeček spojoval fotografie s dalšími předměty do asambláží a objektů, teprve u Aleše Kuneše a krátce nato u Jiřího Šiguta opouští fotografie vymezenou plochu dvourozměrného obrazu a sama se stává objektem, předmětem happeningů nebo instalací. Práce Aleše Kuneše vycházejí z fotografické tradice, jsou komentářem a revitalizací některých experimentálních postupů české meziválečné fotografické avantgardy, ale spojuje je s poučeností soudobými uměleckými postupy. V Kampani fotografa K. z podzimu 1990 vytvořil radikální syntetické gesto, kdy iluzivní fotografii propojoval s fotogramem do avantgardního „fotofotogramu“, výsledné fotografie opatřoval komentujícími výkřiky krátkých textů, při happenigu je lepil na pilíře mostu v pražských Holešovičkách a výslednou instalaci ve veřejném prostoru ponechal procesu entropie. Práce se standardizovanou rolí papíru, velkými formáty fotografií, vytváření napětí mezi fotografií a texty tvořícími vizuální součást obrazu, důraz na práci s negativem, nabourávání iluzivnosti fotografie fotogramem a řadou nefotografických postupů od kombinace s nalezenými předměty v asamblážích, tím vším Aleš Kuneš tematizoval fotografickou tradici a současně odváděl pozornost od iluzivnosti fotografie a jejího omezení okrajem obrazu. 8 Některé postkonceptuální fotografie Jiřího Thýna připomínají instruktážní ilustrace z klasických fotografických příruček. Jeho nenarativní fotografie 9 ale nejsou komentářem k fotografické tradici, daleko spíše k zaužívaným fotografickým postupům, především k „zaniklému“ médiu tradiční analogové fotografie. Nesnaží se odvést pozornost od iluzivnosti fotografie, protože zobrazené je mu lhostejné. Jeho práce jsou komentářem k procesu zobrazování, daleko více než k vyfotografované realitě odkazují k instituci fotografie a jejímzaužívaným postupům. Ještě větší význam pro naše téma má jeho přesun zájmu od plochy fotografie k tematizaci fotografie v médiu instalace. Namísto fotografování fotografie začal vytvářet instalace procesů fotografie.Už od vynálezu prvních fotografických postupů, ale ve stále větší míře u fotografií v dnešním galerijním provozu, si nemůžeme vystačit s jejím vnímáním jako víceméně věrného záznamu v konkrétním čase a místě se nacházejících objektů. Fotografie, ať už je složena ze shluků stříbra, nebo binárních kódů, není transparentně průzračná. Její nedílnou součástí je nosič informace, stejně jako je připoutána ke strategiím zobrazení, ke kterým odkazuje. Bývá součástí akcí, objektů a instalací, reaguje na jedinečný kontext místa.

.

1 Oba termíny používal v českém prostředí Antonín Dufek. Viz např. Antonín DUFEK: Úvod ke koncepci sbírky fotografie Moravské galerie. In: Sborník k 100. výročí založení Moravského uměleckoprůmyslového muzea v Brně. Brno: Moravská galerie, 1973, s. 205-213.

2 Tamtéž, s. 209.

3 Viz např. známý argument V. V. Štecha ve stati Estetika fotografie (1922). Publikováno in: Václav Vilém ŠTECH: Pod povrchem tvarů, Praha: Václav Petr, 1941.

4 Bořek SOUSEDÍK, „Program“, in: Bořek Sousedík (ed.), Kolegium. Výstava fotografií za mezí autenticity a ikonocity (kat. výst.), Praha 1980.

5 Podrobně se české variantě vizualismu a Sousedíkovu pojetí neiluzivní fotografie věnuji in: Tomáš POSPĚCH, Vizualismus a jeho pojetí fotografie jako fotografie. Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, 2012, č. 12, s. 6-21.

6 European Photography, 1980, č. 3, Contemporary Trends I. Visualism.

7 Bořek SOUSEDÍK, Kolegium. Výstava fotografií za mezí autenticity a ikonocity (kat. výst.), Praha 1980.

8 Role Aleše Kuneše v počátcích zájmu o instalace fotografií ve veřejném prostoru nebyla dosud podrobně zpracována. V českém kontextu byl pravděpodobně první, kdo tyto intervence už na konci 80. let prováděl. V 90. letech je rozšířil o práci s nalezenými, obvykle od- padovými materiály a vytváření pomíjivých fotografických objektů ve veřejném prostoru a později i v galeriích.

9 Pojem užívaný samotným autorem.

 

JIŘÍ ŠIGUT, Mezi dvěma „ale“ (Rozhlasová stanice Hvězda, Studio 7 – rozhovor P. Kudrny a V. Jirčáka k problematice odložené schůzky středoamerických republik), 12. 1. 1989, Ostrava-Poruba, bromostříbrná fotografie,29,7× 29,7 cm.

ALEŠ KUNEŠ, Kampaň, 1990, Praha,Most Barikádníků, dokumentace akce a instalace, foto: archiv autora.

BOŘEK SOUSEDÍK, Ostrava, 1986, bromostříbrná fotografie,24 × 30 cm; Olomouc, 1985, bromostříbrná fotografie, 24 × 30 cm. Foto: archiv autora.

 

Tomáš Pospěch je umělec a historik umění. Působí v Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě

Find more stories

Články