Nepostradatelnost současného uměleckého přístupu ve strategii designu

11. 9. 2012

Tento text rozlišuje dvě základní fáze designu: moderní a současnou. Existence této výtvarné činnosti je úzce spjata se vznikem a rozvojem masové průmyslové výroby, a tím i s modernizací společnosti. Ukazuje se, že dnešnímu designu se nabízejí další nové možnosti.

 

MODERNÍ DESIGNÉR – MANAŽER OPTIMÁLNĚ MOŽNÉHO

Již dávno nestačí, že odborníci navrhují řešení pouze v rámci svých oborů, dnes téměř každá lidská činnost a každý technický, vědní či společenský problém překračuje klasické oborové hranice a vyžaduje týmová řešení. Organizaci a uskutečnění týmového řešení přebírají manažeři. Designér (tento pojem zahrnuje i současného architekta jako designéra veřejného a soukromého prostoru) je v tomto smyslu rozeným manažerem, je konfrontován s problémem propojování více odborností již od samého vzniku této profese. Vyvinula se na pozadí činnosti uměleckého řemeslníka, který sám ovládal veškeré činnosti: jak zpracování materiálu, tak i výrobu tovarů v malém, pro jedince ještě zvládnutelném rozměru. Zatímco se secesní obnovovatelé uměleckého řemesla (John Ruskin a William Morris z anglického Arts and Crafts nebo Henry van der Velde v Německu) snažili čelit šířícímu se industriálnímu nevkusu návratem k rukodělným kvalitám uměleckého řemesla a vytvářeli sice krásné, avšak luxusně jedinečné, a tedy nezaplatitelné výrobky, orientuje se moderní designér na sériovou – často průmyslovou – výrobu. Moderní designér využívá služeb náročných výrobních technologií a výzkumných výsledků nejrůznějších oborů od nauky materiálů a nových technologií přes poznatky ergonomie a ekonomie až po znalosti z oblasti práva, psychologie a estetiky. Měl by být s obsahem a možnostmi všech těchto oborů obeznámen natolik, aby byl schopen vybrat a provázat specifické znalosti jednotlivých odborníků a promítnout je do procesu návrhu a organizace výroby cílového výrobku.

Designér tedy pracuje jako zprostředkovatel mezi různými odbornými oblastmi technickými, ekonomickými a humanitními –, a staví tak mosty nutné k překračování hranic jednotlivých oborů a propojování různých oblastí dosavadního poznání. Designér v moderním pojetí splňuje všechny požadavky kladené na „technokratického“ manažera: není sice třeba, aby znal všechny detaily technických a technologických dimenzí tvořící navrhovaný objekt, má však za úkol propojit příslušné odborníky a zaručit optimální integraci jejich znalostí a zkušeností do vývojového procesu návrhu. Musí se seznámit s funkcemi, které má příslušný objekt vykonávat, musí nechat provést technologické a materiálové zkoušky a nakonec vytvořit ekonomickou a ekologickou kalkulaci. Teprve na základě syntézy výsledků všech těchto „průzkumů“ navrhuje a tvaruje první modely a makety – a tím i vjemovou estetiku – výsledného objektu.

Klasickou moderní metodu při navrhování nového medicínského přístroje názorně dokumentuje postup Hugo Maciase z roku 2009:

Designér dostal zakázku vyvinout systém, který by sbíral a ukládal základní informace o dýchacích procesech pacientů, kteří jsou napojeni na ventilační podporu. Tato úloha vyžadovala interdisciplinární spolupráci mezi techniky, lékaři a designérem a vyústila do návrhu variabilního ventilačního měřicího systému (Medivent). Vývoj nového přístroje sledoval následující kroky: 1) konzultace lékařů, 2) konzultace techniků, 3) konzultace technologů, 4) výběr a volba materiálu, 5) výroba makety přístroje, 6) návrh obalu (tvar + barva). 1

Zajímavý je v této souvislosti fakt, že ačkoliv strategie moderního designu vznikla v meziválečném období minulého století, tedy téměř před sto lety, je její dnešní chápání často daleko konzervativnější a uzavřenější, než byla jeho původní verze, vyvinutá v německém Bauhausu a holandském De Stijlu. Obě tyto pozice se sice orientovaly na sériovou výrobu, opíraly se však o tehdejší výtvarné přístupy moderní geometrické abstrakce na nejvyšší úrovni a v návaznosti na ně hledaly i nové materiály, tvary i barvy. Červená a modrá židle Gerrit Rietvelda (1917–1918), Breuerova Židle Vasilij z ohýbané trubky (1925–26), stejně jako Barcelonský pavilon Miese van der Roheho (1927) byly „realizované vize“, které vycházely ze strategií moderního konstruktivismu Pieta Mondriana či Thea van Doesburga a odvážně překračovaly až do té doby platné hranice estetických (secesních a historizujících), ale i řemeslných (technologických) představ a možností, a přesto – nebo právě proto – se ukázaly nosné pro budoucnost. Dilematem tohoto moderního myšlení však zůstávala skutečnost, že jeho moderní výtvarné přístupy a strategie byly chápány jako konečné, absolutně platné konstruktivistické principy, a podléhaly tak iluzi neomylnosti a věčnosti, čímž omezovaly, či dokonce negovaly jedinečnost lidského individualismu i další nepředvídané možnosti technologického vývoje.

 

SOUČASNÝ DESIGNÉR – OBJEVITEL A MANAŽER NEMOŽNÉHO

Platí-li pro moderního designéra, že je manažerem optimálně možného, je pak posláním současného designéra být manažerem „nemožného“. Nestačí mu pouze kombinovat dosavad objevené, aby vytvořil něco nového, jeho přednostní úlohou je objevování zón mezi a za hranicemi známého, tedy nacházení nových, i „nesmyslných“ a „nemožných“ řešení. V odkazu dadaismu se nejen volnému umělci, ale i současnému designérovi otevírá oblast anything goes 2 , která nezná hranic, pravidel ani tabu. Chápu-li teorii chaosu jako vědecký výsledek reflexe dadaismu, je pro mne možné popsat úlohu současného designu jako objevování „dadaistického“, tj. nečekaného, „nepřístojného“ a dokonce i „nemožného“ návrhu. Při této cestě za neznámým, neobvyklým – v očích racionální vědy dokonce „chybným“ – výsledkem se přílišný respekt vůči racionálním znalostem a přílišné respektování známých pravidel může stávat omezujícím a zavádějícím. Bez ohledu na poznané racionální zákonitosti, či dokonce v rozporu s nimi, je žádoucí navrhovat koncepty jako představy možné budoucí reality. Dokonce i nemožné (nebo zastaralé a zdánlivě překonané) technologie se mohou jevit jako přínosné inovace. Je zřejmé, že při takto chápaném poslání současného designu vychází designér ze znalosti a ovládání současných uměleckých přístupů, neboť právě ony nabízejí klíč k překračování platných pravidel, zákonů a zvyklostí (tabu).Na rozdíl od výše citovaného moderního postupu vývoje přístroje Medivent by současný designový postup vypadal následně: designér by při- jal úlohu pacienta, zaujal místo na lůžku nemocničního pokoje a zpracoval by vnímání svého okolí a svých potřeb při daném lékařském ošetřování do tvůrčího myšlenkového a pocitového konceptu. Z takového konceptu by se odvinuly další kroky: 1) navržení prostorové/sociální instalace na základě „lidské“ zkušenosti designéra/ umělce „jako pacienta“, který anticipuje humánní potřeby (dosažitelnost, interaktivitu, pohyblivost, zábavnost, tvar, barvu, zvučnost, vůni atd.), 2) ztvárnění instalace do makety, 3) volba a návrh alternativních materiálů, 4) konzultace s lékaři, techniky, technology ohledně vyžadovaných funkcí, 5) „uložení“ funkcí do navržené instalace. Současnému designérovi se nabízejí možnosti vycházet z vize lidského užívání navrhovaného objektu, tedy z představy optimální interakce člověka s finálním předmětem. Z této vize lze pak odvodit koncept prostorové „instalace“, tj. prostorového ztvárnění hledaného objektu. Poté následuje proces vedoucí k jeho materializaci a konečně jeho „zfunkčnění“. Oproti modernímu přístupu se tedy jedná o přesně opačný směr procesu – výchozím bodem nejsou parametry a možnosti technologie výroby a odborná znalost věci, nýbrž je jím znalost člověka-uživatele a tvůrčí vize jeho potřeb. Na základě tohoto „poznání“ a své vize designér organizuje proces dalšího výzkumu a vyvíjí návrh (včetně technologie a materiálu) produkce objektu, který bude splňovat avizované potřeby. 3

Cílem současného designéra není zdokonalování dosavadní věcné výroby, nevychází z detailních znalostí výrobního procesu či ze znalosti funkce konečného návrhu, nýbrž celý proces výroby otáčí a realizuje návrh na základě své (tvůrčí) vize (i ještě neznámých) lidských potřeb. Objevuje a vypracovává tedy nejprve koncept fungování konečného díla a poté organizuje cesty k jeho uskutečnění. Výsledkem takto chápané designérské činnosti je kulturní hodnota („krása“) neobvyklého, často i nepohodlného a namáhavého (jen částečně či podmíněně funkčního) – jako pozitivní opak funkcionalistické poučky o určování (krásného) tvaru perfektně splněnou funkcí: pocit „krásy“ zde neurčují věci a jejich funkce, nýbrž „volná hra intelektuálních sil člověka“. 4

V principu se jedná o tvůrčí využití výtvarného konceptu ready-made 5 , který otáčí celý dosavadní postoj moderny naruby:opouští metodu skládání dílčích poznatků do stále přesnějšího a „lepšího“ výsledku a zavádí nový, cílevědomý a humánní pohled na existující či budoucí skutečnost. Tento princip vědomě balancuje na hranicích mezi uměním (pisoárová mísa či sušič lahví na soklu) a designem – židle vzniklá jako z velké části volná plastika a jen z malé části jako sedací element, volná krajinná a rostlinná instalace jako ekologická a estetická oáza atd. Možná nová úloha současného a budoucího designu tedy tkví v tvorbě lepšího nejen ze známého, nýbrž i z neznámého, tj. v cílevědomém přehlížení již známých řešení a hledání jiných. Tento postup vede k tak zvanému „nemožnému designu“:

– Špatně stojící sklenička vyžaduje stálou pozornost uživatele, a iniciuje tak jeho intenzivní dialog s objektem.

– Regál se šikmými policemi se nehodí na odstavování váziček a podobných kýčů, čímž tříbí vkus a vychovává k úctě k prostoru a v něm se nacházejícím předmětům.

– Sedačka, která má mnoho nepoužitelných pozic, ale jenom jednu k sezení, vybízí k důkladnému průzkumu celého objektu pro nalezení jeho funkce.

– Muzeum, kde najdeme jen málo stěn, a tím pádem i málo plochy na pověšení obrazů, nabízí stále nové a nečekané interakce mezi vystavenými uměleckými díly a architektonickým prostorem, a tak i nové vizuální poznatky.

 

Cílem „nemožného designu“ samozřejmě není nahradit veškerý funkční design věcmi fungujícími jen zčásti. Jeho smyslem je iniciovat objevování nových a nečekaných (např. psychologických) prostor pro další funkční činnost, a tím uvolňovat stále další tvůrčí energii v lidském vnímání a myšlení.

Pro designéry (včetně architektů) implikuje tato úvaha na pedagogické úrovni nezbytnou nutnost znalosti současných uměleckých přístupů na nejvýše aktuální úrovni. To však může zaručit pouze pra videlné střetávání se současným uměním a současnými umělci nejvyšších kvalit. Zárukou je integrace volného umění přímo do vzdělávací instituce, jako to nabízí například Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze. Zde existuje vedle devatenácti ateliérů designu (od průmyslového přes grafický až po architekturu) pět ateliérů volného umění (malba, socha, intermediální konfrontace, supermédia a fotografie), které na škole přejímají funkci výtvarných laboratoří a nabízejí studentům designu bezprostřední setkání s aktuálními strategiemi současného umění. Jako vedoucí těchto ateliérů zde působí vysoce kvalifikovaní volní umělci, kteří jsou schopni studentům zprostředkovat styk s nejaktuálnějšími přístupy světového umění. Pedagogická činnost průměrných či podprůměrných umělců v ostatních ateliérech designu je představitelná pouze za předpokladu, že studentům nebrání (ba naopak je k tomu vedou) v poznávání strategií současného umění, i když oni sami je nevyužívají. V případě, že by byli konzervativní a odmítali současné umění, či dokonce bránili studentům v poznání a osvojování si výtvarných strategií, stavících na principu ready-made, byla by jejich účast na profesní výchově nežádoucí a vysloveně škodlivá. Jak víme, ready-made neplatí pro konzervativní umělce (a většinu laiků) za principumělecký, protože postrádá tradiční řemeslnou dimenzi, a proto ho zásadně odmítají.

 

1 Hugo Macias, Los Andes Universita, Bogotá, Columbie, přednáška na konferenci CUMULUS v roce 2009 v Melbourn (Cumulus 38ºSouth: hemispheric shifts across learning, teaching and research, 12–14 November 2009 Melbourne, Australia, Swinburne University of Technology and RMIT University)

2 Paul Feyerabend, Against Method, Outline of an anarchistic theory of knowledge, (1975), české vydání: Rozprava proti metodě, Praha: Aurora 2001.

3 Podobně postupuje například architekt Frank Gehry, když vytváří pro dané prostředí nejprve vizuálně zajímavou a vhodnou prostorovou architektonickou instalaci, aby ji následně naplnil vyžadovanými funkcemi.

4 Immanuel Kant, Kritika soudnosti (Kritik der Urteilskraft, §7, 1790), české vydání Praha: ODEON 1975

5 Základní kvalitou ready made je jeho od-funkčnění, tedy osvobození od jeho původních funkčních vztahů a přenesení do nových – čistě estetických – souvislostí. Zde se objevují jeho dosud funkčně nedůležité, a tedy i nevnímané vlastnosti.

 

JERRY KOZA, Kotrmelec, 2002, 71 × 96 × 65 cm, foto: Ondřej Přibyl.

MAXIM VELČOVSKÝ, Catastrophe, 2008, producent Qubus, porcelán, limitovaná edice, foto: Gabriel Urbánek.

BOŘEK ŠÍPEK, Gemelli, 2001, v. 30 cm, diam. 54 cm, foukané barevné sklo, foto: Jiří Koudelka.

JIŘÍ PELCL, knihovna Bludný balvan, 1998, dřevo/akrylát, v 135 cm, š 110 cm, hl 50 cm, foto: Iveta Kopicová.

 

Pavel Liška je historik umění a designu, působí jako kurátor galerie SPEJS v Praze.

Find more stories

Články