Eva Koťátková UVNITŘ IKONOGRAFIE

11. 4. 2012

PROSTŘEDÍ KOLEM MĚ SE pomalu vydouvá do různých forem, ale když se něčeho dotknu, rázem se to zastaví a ztmavne. Vágní tvar se naštvaně přelije do geometrického, a pokud se to nepodaří, trochu mu pomůžou. Jeden z nich vypadá jako kopec a pokouším se spolu s ním hrbit, jen chviličku, abych ho nerozčílila. Hned co přestanu, chtěla bych zas něco nového. Začínám tedy opatrně kreslit, ach jo, ten papír je tak malý. Připevním si na záda barvičky a snažím se strefit na určenou plochu. Představuji si, jak je veliká a voňavá, i když, pravda, mám pocit, že na mě z každého rohu někdo kouká. Strčím hlavu přes jeho okraj, abych na ně líp viděla, ale všichni najednou zmizeli. Jdu dál, aniž bych přesně věděla proč, občas si povyskočím, protože, přeci jenom, až na ty nabručené tvary, mě to tu docela baví. Au. Teď mě cosi praštilo do hlavy. Otřepu se a s velkýma očima pokračuji. Au. Už zase. Nejprve dostávám takový jemný kovový políček, pak ale tlučostroje nabývají na váze. Říkali mi, že to jsou písmena, ale pšššt – mně přijdou nějak podezřelá. Po nějaké době se ocitám na podivném linkovaném rozcestí a nevím přesně, na jaký řádek se mám začít psát.

Zkouším ten široký a upravený. Vlastně mě do něj trochu nacpali. Postupně cítím, jak se mi prodlužují končetiny a lisuje hlava do podivného kosoúhelníku. Občas mi místo ruky našroubují pravítko, abych držela rovinu. Prý je to pro moje dobro. Skoro nedýchám, abych nezaprášila čisté a dokonalé litery vypadávající ze strojů, které lemují a tisknou tento řádek, vidím nové a nové příchozí, jak se sem chtějí vměstnat, a po stém nárazu do někoho vedle mě si už neuvědomuji vůbec nic. Ty stroje, co nás tisknou, hlasitě troubí, že místo, kde jsme se ocitli, je ta nejlepší z možných knih, a proto není třeba se ptát nebo obávat, jak pokračuje a jak skončí. Každým krokem a v každé nové lekci nám stroje pokoutně i okatě našeptávají, že jsme tím svobodnější, čím více se přizpůsobíme jejich fontu a když si obujeme boty standardizovaných serifů a nalijeme své hlavy do jejich slz. Říkají, že musíme být silní, abychom dokázali udržte řádek nad námi, na němž se pošťuchují nově vyražená písmenka, a že prý ještě občas utíkají, a proto se nesmíme nechat zviklat. Navyknu si na pravidelnost slovních mezer a výšky, které mám dosahovat, navyknu si na velikost řádku, kterou nesmím překročit. Těším se na spoře, avšak pravidelně se objevující barevná místa a lepivě sladkou hudbu. Pomalu přestávám vnímat dlouhou, bezduchou, pečlivě rozrýsovanou knihu.

V určité chvíli cosi přestane. Ten rytmický řev tisku ochraptěl, i když mám pocit, že v hlavě mi stále duní. Žádné další stroje nebo písmena ale nevidím. Skvělé, volno! Ale co budu dělat? Oni mě nechtěli? Proč jsem tady? Kazila jsem jim normu? Možná mě někam odepsali. Rozhlédnu se kolem sebe a vidím, že jsem byla umístěna do nějakého rámečku. Odhaduji, že ve spodní části stránky. Je sice pěkný a nazdobený, ale vidím jenom na určité a navíc hrozně nudné pasáže textu na této stránce a kousek dalších, neméně nudných ještě na té druhé. Zkouším zacloumat s rámečkem, aby se někam pohnul, ale drží jako přibitý. Nezbývá mi nic jiného než začít vzpomínat. S hrůzou zjišťuji, že jen velmi matně si vybavuji těch několik set předcházejících stran. Co jsme to jenom psali?

Po nějaké době se ocitám na podivném linkovaném rozcestí a nevím přesně, na jaký řádek se mám začít psát. Poté, co jsem si představila, kam by ten upravený a široký řádek vedl, zatmělo se mi před očima. Fuj. Tohle nejde. Někam jsem se prostě bez rozmýšlení začala psát, aniž bych se dívala, kterým směrem, nebo nějak brala v potaz, zda to, co píšu, je srozumitelné. Brouzdala jsem skrz naskrz stránkou, prorývala jsem se přes několik stránek najednou, nebo jsem se naopak téměř nedotýkala papíru. Když jsem přišla k sobě, zjistila jsem, že jsem umístěná v nějaké tabulce, která je nesnesitelně úzká. Byla relativně pěkně došediva vymalovaná, ale každý den mi do mé buňky přisypávali nějaký prášek, aby mi zůstal tvar a nezačala jsem se rozpíjet skrze mřížku. Ta byla ale tak neúnosně svazující, že jsem dříve či později prostě musela objevit, že ten list s naší tabulkou má nějakou hloubku a že písmenka jsou jenom na povrchu, zatímco pod námi je spoustu místa, které nikdo nekontroluje. Můžu jej tak libovolně využívat a vládnout celému prostoru. Začala jsem se tam čím dál častěji vypravovat, abych mohla zjistit, jaké texty skrze stránky prosvítají, jak to všechno spolu souvisí, co je na čem závislé a jak to navrstvit a propojit. Nahoře jsem si seškrábla kus tiskařské barvy z naší tabulky a potutelně jsem pak všechno během dlouhých dní a roků sepisovala do své vlastní knihy. Pro jistotu jsem ji nakonec celou nechala vytištěnou uvnitř stránky, aby ji nevytáhli ven, neořezali a také nezavřeli do tabulky.

 

1. NEZAŘAZENÝ ČLOVĚK

MK: Co tě přitahuje na umělcích art brut?

EK: Jsou to zejména odlišné způsoby, jakými se orientují ve světě a jak v něm znázorňují svoji nesnadnou pozici. Mnohoznačnost, s níž je možné vnímat jejich kresebné a jiné záznamy – jako umělecké dílo, psychiatrickou pomůcku k určení diagnózy, způsob každodenní existence, jinou, fragmentární podobu životopisu. Razance a intenzita, s jakou působí na náš myšlenkový aparát, nás nutí rozečítat osobní kódy, nové konstelace věcí, komplexní, strukturované světy odhalující dysfunkce těch skutečných.

MK: Máš pocit, že to, co si malují pacienti v léčebnách, nějak souvisí s utopií?

EK: Podle mě jde v prvé řadě o budování něčeho, co by nahradilo stávající realitu, která nedrží pohromadě, nevyhovuje nebo v které se rozpadá identita tvůrce. Člověk, jehož teritorium se zúžilo na půdorys pokoje a jeho aktivity na základní denní rituály, se realizuje ve své mysli a buduje fiktivní, často velmi propracovanou paralelní existenci jako formu sebezáchovy. Koncepty lepšího nebo nového světa jsou tak přizpůsobovány tomu, aby se do nich mohl začlenit lépe, než se mu to dařilo v reálném světě. To znamená, že pravidla, hierarchie, komunikační strategie jsou podřizovány jeho potřebám a řízeny jeho libovůlí.

MK: V čem se podle tebe nejčastěji odlišuje jejich fiktivní svět od jejich reálného života?

EK: Důležité je především, že mezi těmito dvěma světy většinou neexistuje rovnítko ani plynulá a snadná průchodnost. Tvůrce se není schopen snadno a podle potřeby navracet do reálného světa atd. Největší kontrast mezi jeho dvojí identitou nastává v případech, kdy, svázaný řádem kliniky i vlastní neschopností socializace, buduje nový životopis, v němž se staví do vůdčí role – ovládá nějaké společenství, řídí počasí, má nadpřirozené schopnosti, dorozumívá se se zvířaty atd. V některých případech naopak nečekaně realisticky zobrazuje svůj současný, značně neutěšený stav a podřízenou a pasivní roli přidělenou ostatními.

 

MK: Na výstavě Město starých (2010) v galerii v Meyer Riegger v Karlsruhe jsi také pracovala s představou fiktivního společenství, ale tentokrát společenství starých lidí. Z čeho jsi vycházela?

EK: Šlo o fiktivní město, jakýsi domov důchodců, společenství na samé periferii. Název využíval výraz City of the Old, což jsou města, z kterých odcházejí mladí lidé za prací a lepším životem jinam, a ona se tak stávají opuštěnými a postupně vymírají. Na výstavě byl prezentován například model tohoto města společně s jeho řádem, odvozeným od činností, které ve městě lidé vykonávali.

MK: Uspořádání toho objektu trochu připomíná vězení, o nichž psal Foucault. Jen v jeho středu není dozorce, nebo jsme si jím možná my sami.

EK: Je tam víc odlišností, máš pravdu, že v tomto mém fiktivním městě funguje spíš jakási samospráva a pravidla, která spíš zviditelňují již existující situaci-řád, se formují přirozeně. Foucaultův model je viditelnější u několika mých jiných prací jako např. Převýchovný stroj. Přiznám se ale, že jakkoliv je to fascinující autor, působí na mě víc krásná literatura nebo divadlo.

MK: A co ve tvém Městě starých lidé dělali?

EK: Denní dobu měli rozdělenou na archivování a evidování věcí, které jim zůstaly, a na dokumentaci osobních vzpomínek.

 

MK: Sepisovali svoji vlastní pozůstalost…

EK: Ano, taková poslední inventura, která by sloužila nejen jako doklad o jejich životě, ale také pro zaplnění času, který jim zbývá.

 

MK: V několika projektech ses přímo věnovala dětskému světu, tedy spíš pravidlům, která jej formují a omezují. Ve Výchovném modelu (2009) jsi vytvořila pyramidální architekturu ze židlí a stolů, na každém kusu nábytku byly určité úkoly, které děti musely plnit, aby se dostaly nahoru. V Karlin Studios jsi uspořádala Výtvarnou výchovu (2008), ve Špálovce jsi vystavila Cestu do školy (2008), v níž jsimimo jiné svůj dospělý svět fyzicky vrátila do školních tříd. Propojila jsi dětský svět ještě s jinými prostředími?

EK: V roce 2010 jsem na Liverpoolském bienále představila práci Příběhy z obývacího pokoje. Byla inspirovaná představou utopické společnosti tvořené pouze dětmi a starými lidmi. Reálná skupina dětí a starých lidí se pravidelně setkávala a ve výsledku vznikl videozáznam dokumentující děti, které v první osobě převypravují a přivlastňují si životní příběhy starých lidí. Instalace měla kruhový půdorys, který připomínal strukturovanou divadelní scénu. Byla rozčleněná na pět výsečí s různými funkcemi, inscenovanými prostředími a různými stupni interaktivity.

 

2. ŘÁD, MŘÍŽKA A STROJ

MK: V kolážích i v objektech pracuješ často s motivem stroje. Tvé koláže by mohly z formálního hlediska připomínat ty modernistické, ale řekla bych, že oproti nim obracíš vztah stroje a člověka. Zatímco pro modernisty byly metaforou nového a lepšího života, znakem víry v budoucnost, tak u tebe vyjadřují spíše opresi subjektu, izolaci, náhražku.

EK: Stroje se objevily nejvýrazněji a explicitně v nedávné práci Převýchovný stroj (Lyonské bienále, 2011). Použila jsem fragmenty starého československého tiskařského stroje ze 60. let, který tiskl převážně výchovné brožury. Podílel se tedy na šíření lží či polopravd. Jeho neúplné části jsem přetvořila v monumentální mechanismus, který připomínal polorozpadlé, nefunkční zařízení i části mučírny. V instalaci se mísila zařízení pro manipulaci s knihami stejně jako s lidmi, čemuž odpovídalo i měřítko objektů – například křivicí zařízení či čtecí aparát. Mělo to vytvářet abstrahovaný, značně ponurý, strukturovaný celek, v kterém je s lidmi manipulováno stejně jako s věcmi a v němž je přirozený stav násilně přetvářen, křiven, cenzurován.

 

MK: Kromě motivu stroje ještě podobnou funkci ve tvých pracích plní i mříž.

EK: Mříž vymezuje nějaký prostor, značí omezení, odděluje něco od něčeho či častěji někoho od druhých. Udává tak jasnou hierarchii mezi tím, kdo se na koho dívá. Je pro mě zajímavá právě proto, že přestože vytváří dramatickou hranici mezi lidmi, obě strany nechává viditelné, čímž je krutější než zeď, jenž zastiňuje, tlumí. Mříž uvězňuje i chrání, podle toho, na jaké straně stojíme. Motiv mříže většinou používám pro zdůraznění či zviditelnění nějakého mentálního omezení, buduji klece, které nejsou vidět. V nedávné práci (Dílo přírody, galerie Raster, 2011) jsem je používala jako kulisy fiktivní zoologické zahrady či jakéhosi útulku, přírodovědné instituce, která chrání i omezuje zároveň.

 

MK: Přírodu vnímáš jako formu útlaku?

EK: Na přírodě mě děsí její danost, systém založený na přežívání na úkor někoho jiného. Oproti všem možným společenským konstruktům se s tím nedá nic dělat, což je pro mě dost nesnesitelná představa.

 

MK: Je paradoxní, že to, co tě děsí, přírodní danost a účelnost, působí na člověka esteticky. I ta mříž může fungovat jako dekor i jako omezení. To, čeho se bojíš, protože jsi v reálném vztahu k tomu nesvobodná, může ale divákovi přinést určitou svobodu v představivosti.

EK: Myslím, že příroda je velmi rafinovaný a klamavý stroj, právě pro krásu, kterou nám ukazuje, stejně jako chladnou a přesnou logiku jejího fungování. Na varšavské výstavě jsem záměrně používala mřížové a klecové prvky právě tak, jak zmiňuješ – někdy jako opresivní zařízení pro tělo, jindy jako dekorativní struktury, které člení či estetizují prostor.

 

3. DIVADLO?

MK: Tvoje tvorba se často dotýká divadla, buď způsobem instalace výstav, anebo teď jako dramatická forma v chystaném projektu na bienále v Sydney Divadlo mluvících předmětů. U tvých „kulis“ je podle mě důležité měřítko a také to, že nikdy nevytvoří celkovou divadelní výpravu. Zdají se mi jako fragmentární hmotná konstrukce příběhu.

EK: Prostor galerie se pro mě nikdy nestává impulsem pro vytvoření práce, zacházení s ním ale přikládám velikou váhu. Snažím se v galerii většinou budovat strukturované celky, které prostor i jednotlivá díla a instalační prvky provážou dohromady a vytvoří novou hierarchii a souvztažnost mezi věcmi. Jak zmiňuješ, je pro mě důležité měřítko a vztah diváka k jednotlivým prvkům. Některé tvoří architekturu výstavy a divák jimi prochází, jiné mají lidské měřítko a vztahují se jako objekty či rekvizity k tělu, další nabízejí vhled do situace v podobě modelů či kreseb.

 

MK: Koláže či kresby se objevují téměř v každé tvé instalaci. Pohled na ně je dalším prostorem, s nímž je divák konfrontován – kromě toho instalačně-divadelně-fyzického. Pohybuje se v nějakém prostředí, ale zároveň se na toto prostředí (i na sebe) může díky kresbám dívat jakoby z nadhledu.

EK: Kresba pro mě byla vždycky velmi podstatná a stále je pro mě nejpřitažlivější médiem. Na výstavách se s ní snažím nepracovat jako s orámovaným papírem na zdi, ale jako s motivem, který přechází ze stěny do prostoru a je součástí instalace. Buduji pro ni různé konstrukce a vytvářím pevné skupiny či konstelace motivů, mezi nimiž je vnitřní vazba, a jsou pak v tomto celku návštěvníkovi představovány.

 

MK: Přenášení modelu divadelní perspektivy do výstavního prostoru ti asi také umožňuje zhmotnit určité plány a vrstvy.

EK: Na výstavě Nesignováno (2011) v Rakouském institutu jsem vytvořila prodlouženou divadelní platformu, na které byly za sebou instalovány dokumenty, fotografie pacientů, texty, kresby a koláže o psychiatrické klinice a art brut centru Gugging. Celá instituce tak byla divákovi předložena jako jakási rozložená skládačka, strukturovaný portrét kliniky. Divák postupoval od opony a motivů v popředí až do jakéhosi zákulisí, přičemž poslední scéna byla fasáda budovy.

 

MK: V Divadle mluvících předmětů nebudou příběhy jen v tušené spodní lince tvých objektů a instalací, ale budou vyprávěny seniorskými ochotníky, které uvězníš do nějakých předmětů – do skříní, beden, stolů… Co tě vedlo k tomu tento vztah otočit?

EK: Tak razantní mi ten obrat nepřijde, vyprávění bude jen jednou z částí rozsáhlejší práce. Divadlo mluvících předmětů se soustředí na situace, kdy člověk z různých příčin není schopen svobodně vyjádřit vlastní názor či postoj. Promluvu a komunikaci s okolím mu proto umožňují různí prostředníci či rekvizity: například matka prezentuje své názory prostřednictvím syna, předmět vypráví příběh svého majitele nebo je loutka používána jako terapeutická pomůcka při zkoumání osobnosti dítěte. Půjde o práci, jejíž součástí bude několik představení založených na modelu participačního = nehierarchického divadla. Během představení se na pódiu vystřídá 8 seniorů-amatérských herců, kteří budou k divákům promlouvat skrze kusy nábytku, geometrické tvary, jiné osoby. Cílem bude prezentovat drobné příběhy o lidské izolaci a sociálním vyčlenění a přimět diváka, aby se vcítil do situace a chtěl ji aktivně ovlivnit.

 

Eva Koťátková je vizuální umělkyní, v roce 2007 se stala laureátkou Ceny Jindřic

 

Divadlo mluvících předmětů, 2012, kresba a koláž na papíře, 21 × 29,7 cm, courtesy umělkyně a Meyer Riegger gallery, Berlín, Karlsruhe a Hunt Kastner, Praha. Foto: archiv autorky.

EVA KOŤÁTKOVÁ, Výchovný model, 2009, instalace, 3 × 6 × 8 m.

EVA KOŤÁTKOVÁ, pohled do instalace Divadlo mluvících předmětů, 2012, Sydney Biennale, courtesy umělkyně a Meyer Riegger gallery, Berlín, Karlsruhe a Hunt Kastner, Praha.

Ze série Paralelní životopis, 2011, instalace kreseb a koláží, 82 × 40 × 400 cm;

Ze série Převýchovný stroj, 2011, instalace kreseb a koláží, 150 × 20 × 80 cm;

Ze série Paralelní životopis, 2011, instalace koláží a knih, 100 × 30 × 300 cm. Foto: archiv autorky.

 

Markéta Kubačáková

Find more stories

Home