Totalita vs. varialibita PROBLEMATIKA UMENIA VO VEREJNOM PRIESTORE NA SLOVENSKU

11. 12. 2011

V NAŠEJ SPOLOČNOSTI už dlhšiu dobu hlasno rezonuje téma verejného priestoru. Viaceré kontroverzné zásahy zo strany ekonomicky silných vrstiev a politikov (či už zrealizované alebo len plánované) vyprovokovali diskusiu o tom, čomu by mal verejný priestor slúžiť, ako by mal vyzerať a kto nesie zodpovednosť za jeho utváranie. Jedným z posledných príspevkov do tejto debaty je aktivita občianskeho združenia Verejný podstavec, spojená s bývalým Námestím Klementa Gottwalda, dnešným Námestím Slobody v Bratislave. 1 Fakt, že členovia združenia sa snažia zrealizovať na mieste bývalého Gottwaldovho pamätníka public artové projekty, považujem za symp- tomatický, a tento text naň sčasti reaguje.

 

VEREJNÝ PRIESTOR

Verejný priestor možno v najelementárnejšej (inštrumentálnej) rovine chápať ako akýkoľvek priestor v rámci mesta (resp. obce), ktorý je voľne prístupný komukoľvek – „je to priestor nášho pohybu mestom“ 2 . Jeho základnou vlastnosťou je neutralita a „prázdnota“ v tom zmysle, že je apriori otvorený najrozličnejším významom a činnostiam, ktorými sa môže naplniť. Táto otvorenosť v sebe pochopiteľne skrýva rovnako veľký pozitívny potenciál, ako aj riziko zneužitia.

Verejný priestor možno tiež prirovnať k divadelnému javisku, kde ľudia vystupujú v úlohe hercov, predvádzajúcich rozličné „role“ 3 . Táto teatralizácia sa však neodohráva len na individuálnej úrovni, pretože verejný priestor je v najširšom slova zmysle „scénou a poľom … vizuálnej prezentácie významov.“ 4 Obdobne, ako v prípade jednotlivca, môže slúžiť ako „javisko“, teda priestor (seba)prezentácie napríklad aj politickým stranám, resp. akejkoľvek komunite v rámci daného spoločenstva.

 

UMENIE VO VEREJNOM PRIESTORE

Nás bude v rámci verejného priestoru zaujímať predovšetkým umenie, ktoré je jeho súčasťou, a spôsob, akým sa prostredníctvom tohto umenia „vizuálne prezentuje“ rozloženie moci v spoločnosti. Širokú škálu rozličných umeleckých prejavov, ktoré sa vo verejnom priestore vyskytujú, možno vymedziť dvoma krajnými polohami: na jednej strane sú rôzne efemérne akčné projekty, na strane druhej potom masívne, „trvanlivé“ sochárske pomníky vztyčované spravidla s úmyslom, aby na danom mieste pretrvali čo najdlhšie.

Akčné umenie vo verejnom priestore má u nás pomerne silnú tradíciu siahajúcu do 70. rokov 20. storočia, kedy sa tento typ akcií zvyčajne vyznačoval väčším či menším kritickým nábojom – išlo o neoficiálne podujatia reagujúce na reálnu nemožnosť vyjadriť slobodne, verejne svoj názor. (V tejto súvislosti spomeňme za všetky aspoň akcie Jána Budaja a jeho Dočasnej spoločnosti intenzívneho prežívania. 5 ) Kľúčovými kategóriami, ktoré charakterizujú (akékoľvek) akčné umenie, sú pohyb, priestor a čas. Akčné umenie je viazané na konkrétny neopakovateľný zážitok.

Naproti tomu, sochárske pomníky určuje objem a hmota. Osádzajú sa so zámerom, aby na danom mieste vydržali čo najdlhšie a svojou hmotou, ale aj významom dotvárali (príp. ovládali) okolitý priestor. Od spomínaného akčného umenia sa však pomníky odlišujú predovšetkým tým, že zatiaľ čo akcia býva iniciovaná „zdola“, (jej aktérmi sú jednotlivci nepatriaci k žiadnej vládnucej skupine, ktorí sú naopak voči „mocným“ často kritickí), pomník je vždy symbolom vplyvu toho, kto ho osádza. „Pomníky jsou …symbolickými i skutečnými epicentry vlivu, který je určitá komunita, v mnohonárodnostním prostředí například příslušníci jednoho z etnik, schopni na daném teritoriu prosadit.“ 6

Pomníky a pamätníky v dnešnom slova zmysle sa zrodili spolu s ideou národných štátov, a vo svojich moderných dejinách mali vždy za cieľ potvrdzovanie národnej identity. To sa však málokedy obišlo bez diskrepancií. Z. Hojda a J. Pokorný formulujú základný problém pomníkov, ktorý spočíva v tom, že „že idea, kterou měl pomník reprezentovat a propagovat, není vždy totožná s tím, jak je opravdu vnímán.“ 7

Táto problematická stránka pomníkov sa najmarkantnejšie prejavila pochopiteľne počas bývalého režimu, keď boli na naše verejné priestranstvá umiestňované stovky pamätníkov robotníckeho hnutia, oslobodenia sovietskou armádou či rôznych postáv budovateľov socializmu. Jednou z najznámejších sôch tohto typu je (dnes už neexistujúce) monumentálne súsošie Klementa Gottwalda na Gottwaldovom námestí, dnešnom Námestí Slobody v Bratislave, odhalené v novembri 1980. V prípade osadenia tohto pomníka išlo o anachronizmus, čo dokazuje aj jeho neskorší osud. Na rozdiel od väčšiny verejných pamätníkov z komunistickej éry, ktoré „skončili väčšinou v depozitároch miestnych múzeí“ 8 , Gottwaldovo súsošie bolo tesne po prevrate doslova zdemolované. 9

Pritom platí, že z pohľadu historika je aj negatívne zaobchádzanie s pomníkom rovnako relevantným ukazovateľom vzťahu ľudí k vlastným dejinám ako jeho uctievanie. 10 (Osudy sochy na „Gottku“ prispievajú k špecifickému významu tohto miesta, ktoré inšpirovalo aj v úvode spomínaných členov o.z. Verejný podstavec.)

 

PUBLIC ART

Je samozrejme otázne, či existuje nejaké ideálne riešenie pre problematiku umiestňovania pamätníkov (resp. umeleckých diel vo všeobecnosti) do verejného priestoru. Pochopiteľne nikdy nevznikne dielo, s ktorým by sa stotožnili úplne všetci. Funkčný verejný priestor pritom charakterizuje práve schopnosť všetkých aktérov dospieť k nejakej dohode. „Ide o naše postoje voči záujmom iných ľudí a o schopnosť presviedčať iných ľudí o našich vlastných záujmoch. Spoločný postup pri ich realizácii je znamením verejného priestoru.“ 11

Ďalšou podmienkou je potom variabilita týchto riešení. Zo vzájomného rešpektu všetkých zúčastnených totiž vyplýva nemožnosť existencie jedinej, totalizujúcej koncepcie stvárňovania verejného priestoru. Richard Sennett v tejto súvislosti zdôrazňuje kontrast medzi uzavretým a otvo- reným systémom. Uzavretý systém charakterizuje „nadměrně determinovaná forma… procedury a procesy v uzavřeném prostředí neumožňují experiment.“ 12

V uvedenom kontexte možno masívne sochárske pomníky, predovšetkým tie z čias totality, považovať za jeden zo symptómov uzavretého systému. Ak by sme na ich osádzanie nechceli úplne rezignovať, možné riešenie by spočívalo v „decentralizácii pomníkového rozhodovania“ 13 . Inou možnosťou je realizácia takých umeleckých projektov, ktoré zo samej svojej podstaty pripúšťajú variabilitu a možnosť voľby. O tento typ tvorby sa pokúša väčšina projektov súčasného umenia, ktoré zvykneme označovať ako public art. Krátky pohľad na niektoré z nedávno realizovaných podujatí tohto typu by nám mal umožniť rozpoznať ich základné charakteristiky.

Na úvod by sme mohli pre zjednodušenie rozdeliť public artové projekty na tri typy: prvý budú predstavovať solitérne akcie zrealizované jedným výtvarníkom, príp. skupinou z vlastnej iniciatívy; druhý potom rôzne kolektívne, centrálne organizované projekty s účasťou viacerých umelcov, ktoré môžu mať podobu výstav, festivalov apod. Tretí typ reprezentujú organizácie (napr. občianske združenia), ktoré svoje umelecké aktivity dlhodobo realizujú v nehnuteľných objektoch slúžiacich verejnosti (vlakové a autobusové stanice apod).

Dnes už takmer „legendárnym“ podujatím druhého typu je projekt Billboart, ktorý iniciovali v roku 2000 galerista Juraj Čarný a výtvarník Richard Fajnor. V rámci medzinárodného projektu, ktorý okrem iného zahŕňal aj prednášky či konferencie, sa zrealizovalo v Bratislave niekoľko výstav „parazitujúcich“ na reklamných plochách-billboardoch. Participujúci umelci pripravili návrhy na veľkoformátové plagáty, ktoré na prvý pohľad splývali s vizuálom reklamných pútačov, v skutočnosti však obsahovali prvok kritiky a transgresie. Umelci spravidla vedome pracovali s pôvodnom propagačnou funkciou billboardu ako aj s jeho priam agresívnou „viditeľnosťou“, čo viedlo k prevahe spoločensko-kritického obsahu jednotlivých diel.

Jedna z účastníčok Billboart, Ilona Németh, je známa aj svojimi samostatnými public artovými projektami, z ktorých najdiskutovanejším bol asi DS Public art z roku 2006. Autorka rozostavala po meste Dunajská Streda informačné tabule s otázkami z tzv. Bogardusovej škály, ktorými sa meria miera tolerancie medzi jednotlivými sociálnymi skupinami. Tabule obsahovali osem otázok v štyroch jazykoch štyroch národností, ktoré žijú v tomto meste. Otázkami typu „Prijali by ste za člena rodiny Vietnamca/Vietnamku?“ tak nenásilne motivovala náhodných okoloidúcich k zamysleniu sa nad mierou vlastnej (ne)znášanlivosti.

Špecifickým príspevkom k umeniu vo verejnom priestore je zriadenie galérie, resp. podstavca s názvom Outdoor Gallery, ktorú v roku 2010 iniciovali mladí umelci Nina Šošková a Daniel Dida. Galéria, tvorená základným kameňom novopostaveného obchodného centra Mlyny v centre Nitry, poskytuje priestor pre krátkodobé výtvarné prezentácie zväčša mladých umelcov. Zvláštnosť tohto projektu spočíva v doslova fyzickom prepojení jedného z najnavštevovanejších komerčných priestorov v rámci mesta a súčasného umenia. Tento potenciál vystavujúci autori zväčša využívajú na realizáciu strohých, úderných projektov, ktoré majú šancu zaujať aj inak laxnú verejnosť. Príkladom môže byť výstava Objekt strážený psom Martina Kochana, ktorá bola reakciou na problematiku nekompetentného zasahovania úradníkov do chodu regionálnych kultúrnych inštitúcií. Autor počas vernisáže priviazal na reťaz pri podstavci svojho psa, ktorý symbolizoval úradníkov – strážnikov politických záujmov.

Obdobný koncept priestoru pre súčasné umenie vo verejnom priestranstve predstavuje Bunka pre súčasnú kultúru, sídliaca tiež v Nitre. Ide o hmotný objekt (obytný kontajner), umiestnený na nevyužívanej ploche v centre mesta. Bunku, ktorá svoju činnosť začala len tento rok, iniciovali študenti VŠVU a STU v Bratislave. Na hodnotenie je ešte priskoro, avšak zatiaľ sa zdá, že ich cieľom je skôr vytvoriť platformu pre stretávanie sa ľudí so záujmom o kultúru, než byť primárne nástrojom spoločenskej kritiky.

To, že Nitra zrejme nejakým spôsobom praje public artu, dokazuje ďalší projekt –festival, ktorý bohužiaľ zažil len jeden ročník – City Art Fest (2009). Pomerne široko koncipovaný program zahŕňal street art, sochy, performance apod. od vyše tridsiatich umelcov zo Slovenska a strednej Európy, ktorí svojimi dielami viac-menej reagovali na dané prostredie. Z programu festivalu možno vyvodiť, že organizátorom išlo hlavne o oslovenie širšej verejnosti, ktorá sa inak o súčasné umenie príliš nezaujíma.

Viaceré, prevažne krátkodobé public artové akcie sa v poslednej dobe realizujú aj v Košiciach. Spomeňme aspoň výstavu Košická biela noc, ktorá priniesla do verejného priestoru prevažne interaktívne inštalácie, Re-public space, zameranú na zhodnocovanie spoločensko-politického vývoja po roku 1989, alebo festival zameraný na street art a grafiti Street art fest.

Súčasťou verejného priestoru však nie sú len ulice, parky či námestia, ale aj rôzne interiéry – napríklad priestory vlakových a autobusových staníc, ktoré sa v poslednej dobe tiež stali populárnymi miestami infiltrácie súčasného umenia. Najdlhšie fungujúcim kultúrnym centrom tohto typu je Stanica Žilina-Záriečie, ktorá svoju činnosť započala v roku 2003 z iniciatívy o. z. Truc sphérique.

„Mladším súrodencom“ žilinskej stanice sa stala Banská St a nica v Banskej Štiavnici, ktorá taktiež sídli v priestoroch funkčnej vlakovej stanice (založili ju členovia o. z. Štokovec Svätopluk Mikyta a Zuzana Bodnárová). Výstavy, inštalované priamo v čakárni, sprístupňujú umenie náhodným cestujúcim.

Len v septembri tohto roku vznikol v Topoľčanoch obdobný priestor s názvom Nástupište 1–12, v tomto prípade okupujúci svojimi aktivitami podchody autobusovej stanice.

V istom zmysle špecifický je už spomínaný projekt o. z. Verejný podstavec s názvom Bod nula. (Verejný podstavec prvýkrát výraznejšie vstúpil do verejného priestoru v auguste 2010, kedy nainštalovali na prázdny podstavec pred Domom Odborov v Bratislave nadživotnú bustu Roberta Fica, ktorú vytvoril Dalibor Bača). 14 Členovia združenia oslovili štyroch významných umelcov zo Slovenska (Ilona Németh), Česka (Krištof Kintera), Poľska (Pawel Althamer) a Maďarska (Szabolcs KissPál), aby vytvorili public artové projekty určené špeciálne pre Námestie Slobody v Bratislave. Szabolcs KissPál navrhuje vybudovať Korunovačné údolie – negatív korunovačného pahorku pri Dunaji. Pawel Althamer má v pláne vytvoriť happening spojený s témou konca sveta; Krištof Kintera vymyslel Public Jukebox, z ktorého by si mohli návštevníci námestia za poplatok pustiť vybranú hudobnú skladbu. Netradičný a pútavý je aj projekt Ilony Németh, ktorá plánuje s pomocou filmovej techniky vytvoriť na „Gottku“ efekt tornáda ako narážku na ľudové pomenovanie námestia (Sahara). Bod nula sa odlišuje od ostatných tu vymenovaných projektov tým, že by nemalo ísť o krátkodobú výstavu, ale dlhodobo inštalované diela, ktoré sa tak stávajú alúziou na zničený totalitný pomník.

Na obmedzenom priestore tohto textu nie je možné spomenúť všetky public artové aktivity posledných rokov. Snáď bude aj tento výber postačovať na to, aby sme mohli pomenovať typické znaky, kto- ré tieto projekty spájajú, ako aj ich miesto v širšom kontexte problematiky verejného priestoru.

Už letmý pohľad na tieto podujatia odhalí, že jedným z ich hlavných znakov je „miestna špecifickosť“ (site-specificity), vyjadrujúca reakciu umelca na konkrétne prostredie, pre ktoré je určené jeho dielo. Miestna špecifickosť je vôbec typická pre súčasné umenie, ktorého veľká časť sa už neorientuje na vytváranie „objektov“, ale skôr „projektov“. 15 Public art možno v tomto kontexte chápať ako snahu prekročiť koncepciu umeleckého diela ako autonómneho predmetu bez vzťahu k mimoumeleckej realite. S tým súvisí ďalšia výrazná črta public artu – a síce jeho spoločensko-kritický obsah, snaha autorov (kurátorov, organizátorov, umelcov) reagovať na rôzne negatívne javy v našej spoločnosti (napríklad aj na monopolizáciu verejného priestoru politicky či ekonomicky silnými vrstvami). Mnohé public artové realizácie pritom počítajú aj so zapojením širšej verejnosti, ktorá sa stáva aktívnym „spoluúčinkujúcim“ v celom procese.

Problematickým bodom môže byť relatívna krátkodobosť väčšiny public artových projektov, resp. fakt, že vo „vizuálnom šume“ dnešného mesta ich hlas zanikne a zostane nepovšimnutý. Paradoxne práve pre ich cennú „otvorenosť“ a viacvrstvovosť reálny spoločenský dosah týchto projektov zostáva otázny. Tento jav zodpovedá naladeniu dnešnej spoločnosti, ktorá je charakterizovaná „neonarcizmom“ 16 , zameraním jednotlivca na seba samého a odklonom od celospoločenských problémov. Dochádza tak „k nadměrnému zaměření na soukromou oblast a následkem toho ke zpasivnění veřejného prostoru.“ 17 Pre public artové aktivity to znamená hrozbu, že ich odkaz „skĺzne po povrchu“ v podobe akejsi nezáväznej hry.

Na druhej strane, realizovať public artové projekty je v našom prostredí užitočné už preto, že verejný priestor u nás sa evidentne ešte stále až príliš ľahko stáva miestom demonštrovania moci (viď kauza Svätopluk). Povedať, že sme ďaleko od ideálneho stavu, by bolo nepresné. Ideálny stav vo verejnom priestore neexistuje, pretože napätia, pohyby a zmeny sú jeho základnou charakteristikou. Dokiaľ bude existovať názorová pluralita demonštrovaná i navonok, je vlastne dobre. Koniec zostáva otvorený.

 

1 Členmi združenia sú Dalibor Bača, Tomáš Džadoň, Michal Moravčík a Martin Piaček.

2 BLAŠČÁK, F.: Spoločný, voľný, vzácny. In: Anthropos, 2007, č. 2, s. 37.

3 GOFFMAN, I.: Presentation of the self in everyday life. London: Penguin Books, 1969.

4 PETŘÍČEK, M.: Rozměry veřejného prostoru. Projekt možné teorie. In: Umělecké dílo ve veřejném prostoru, Praha: Protisk, 1997, s. 36.

5 Pozri RUSINOVÁ, Z.: Umenie akcie 1965-1989. Bratislava: SNG, 2001, s. 149-156.

6 Hojda, Z., Pokorný, J.: Pomníky a zapomníky. Praha: Paseka, 1996, s. 18.

7 Hojda, Z., Pokorný, J.: op. cit., s. 17.

8 LIPTÁK, L. Rošády na piedestáloch 2. In: Os: Fórum občianskej spoločnosti, 1998, č. 12, s. 35.

9 Pozri tamtiež.

10 Porov. Hojda, Z., Pokorný, J.: op. cit., s. 20.

11 BLAŠČÁK, F.: op. cit., s. 38.

12 SENNETT, R.: Veřejný prostor. In: Zlatý řez, 2010, č. 32, s. 6.

13 Hojda, Z., Pokorný, J.: op. cit, s. 240.

14 Ďalšie osudy sochy sú dobre známe z médií, pre nedostatok priestoru ich tu neuvádzame.

15 Pozri KWON, M.: One place after another. London: MIT Press, 2004.

16 Pozri LIPOVETSKY, G.: Éra prázdnoty. Úvahy o současném individualismu. Praha: PROSTOR, 2008.

17 Ibidem, s. 67.

MARTIN KOCHAN, Objekt strážený psom, 2011, Outdoor Gallery, Nitra. Foto: archív autorov.

ILONA NÉMETH, Tornádo, 2011, vizualizácia projektu pre Námestie Slobody v Bratislave.

Antikulich II – Symbolické upálenie členov VP proti rozhodnutiu Richarda Sulíka ponechať sochu Svätopluka pred Bratislavským hradom, 2010; Antikulich I, 2010. Foto: Jana Kapelová.

DALIBOR BAČA, Doc. JUDr. Róbert Fico, CSc., 2010, bývalý podstavec Františka Zupku, Trnavské mýto, Bratislava, foto: archív autora.

 

Alexandra Tamásová je doktorandkou na katedre Dejín a teórie umenia Trnavskej univerzity v Trnave.

Find more stories

Články