Alternativa a paradoxy umělecké svobody

11. 12. 2011

I. SPOLEČNÉ PARADOXY UMĚNÍ A DEMOKRACIE

Paradoxy umělecké svobody vytvářejí možnost života. Bez střetu oficiálního 1 a alternativního, bez existence paradoxů uvnitř umění, a tím i jeho rozšiřování, by nedocházelo k utváření identity umělce/recipienta. Odrazem od Druhého zjišťujeme, kdo jsme my. Umění bez paradoxů by se stalo bezduchou loutkou vnějších sil.Sféra umění je platformou konfliktů – jednotlivce a systému, individuality a tradice, nadčasovosti a aktuálnosti, idejí a subjektivity, nezávislosti a závislosti. Umělecká vize a víra ve smysl umění jsou konfrontovány se zájmy politického a ekonomického systému i s reálnou existencí umělce i díla. Umění bez diváka se stává nedořečeným, polo-existujícím. Umění, a to současné zejména, existuje především až v praxi a v recepci.

Jak píše Boris Groys, být živoucí znamená být paradoxní. Stejně tak i „umělecká praxe bude uznána pouze tehdy, pokud bude paradoxní. Vypadá-li umění jako umění, pak nefunguje jako umění, nýbrž jako kýč. Vypadá-li umění jako ne-umění, pak je prostě ne-uměním. Umění, má-li být uznáno za umění, musí vypadat zároveň jako umění a zároveň jako ne-umění. Je zjevné, že tento požadavek lze naplnit jedině prakticky.“ 2 Umění tedy zvnitřňuje paradoxy, které de facto odráží vnější situaci, je částečně tím, co známe, a částečně tím, co neznáme, co reflektuje, co pochybuje. Paralelně k tomuto nalezme u Theodora Adorna důraz kladený na oscilaci umění mezi realitou a fikcí. Umění má být utopické, mimo sociální realitu. Ale utopie se nesmí naplnit, jinak by přestala existovat 3 . Pokud by se umění stalo sociální realitou 4 , tak by také zmizelo. Místo současného umění ve společnosti je tedy bytostně paradoxní.

Politická filosofka Chantal Mouffe rozpracovává teorii antagonismu v současné liberální demokracii. Tvrdí, že svoboda člověka je paradoxně omezována svobodou, kterou zaručuje systém demokracie. Vláda lidu není vždy v souhlasu se svobodou člověka. „V liberální demokracii nemůže být sporu o tom, že je legitimní ve jménu svobody omezit svrchovanou moc lidu. Proto je demokracie imanentně paradoxní.“ 5 Rozpor se nachází mezi systémem a individuem, mezi idejí a praxí. Spolu se zrodem moderního státu se v době osvícenství rodí i moderní umění. Autonomie umění jde ruku v ruce s většími nároky kladenými na recipienta, a to přes koncepce „otevřeného díla“ a „smrti autora“ až do bodu, kdy ji dnešní umělecké formy jako participační, vztahové nebo interaktivní umění znovu popírají. Je-li moderní umění svázáno s demokracií tím, že existuje uvnitř ní, potom rozpory demokracie se nezbytně odrazí i v rozporech umění. Společným jmenovatelem bude tedy na jedné straně idea svobody a autonomie, na straně druhé institucionální praxe a závislost ideje umění na realizaci.

Svět vnějších pravidel je složený z mikrosystémů s podobnými normativními horizonty. Výraznější rozdělení elit na politické, ekonomické, kulturní a vědecké má důsledky i pro pozici dnešního umění v liberální demokracii. Sociolog Pierre Bourdieu ve své teorii pole kulturní produkce ukazuje obrácené fungování ekonomie v umělecké sféře – umění kumuluje symbolický kapitál a tržní hodnota umění je znakem nízké hodnoty symbolické. 6 Čisté umění podle něj je dlouhodobé a originální, usiluje o naprostou ekonomickou a politickou nezávislost, má jako „zákazníky“ pouze konkurenty z oboru. 7

Umění i demokracie mají tedy společnou paradoxní podstatu – svoboda umělecké tvorby a svoboda člověka zaručovaná demokracií se díky výkonu demokracie stává svíravou institucí, kterou individualita znovu a znovu otevírá. Alternativy k těmto systémům zpochybňují jejich všeplatnost a nabízí pochyby, protesty a inovace, nemohou ale existovat bez znalostí společných konvencí, norem a zákonů – možnost otevírání je neodlučitelně spojená s poznáním a spolurozuměním hranic uzavřeného.

 

II. ALTERNATIVY A PARADOXY

UMĚLECKÉ SVOBODY

Široký termín alternativa je vázaný na svůj protějšek, vůči němuž je alternativní. Alternativa se vymezuje především vůči tradici (umění), vůči konvencím (sociálním, kulturním) anebo vůči zákonům (ekonomickým, politickým), přičemž alternativní umění se v prvé řadě vymezuje vůči tradici umění a až druhotně vůči politice, společnosti, kultuře atd. Roger Scruton v Estetickém porozumění poznamenává, že: „Omezení stylu a tradice obklopují umělce a dávají mu příležitost postavit svou identitu jako něco zároveň originálního i legitimního – bez stylu není umělec ničím a bez tradice, proti níž by se vymezil, není jeho styl skutečně jeho… být součástí tradice je od lidské svobody neodmyslitelné…“ 8 Přestane-li dnešní západní umění pochybovat o sobě samém i svých vnějších danostech, stává se z něj formální atribut (tedy Groysovými slovy – umění vypadá jako umění). Nebezpečím se může stát, když systém učiní z novosti a stylu konvenci a svoji přednost; všeobecně známé konvence z tržního světa (jakožto například jasná rozpoznatelnost značky) se přenáší do světa galerií. Pokud se alternativní stane systémovým, nastupuje nová alternativa.

 

a) Politická elita vytváří své vlastní specifické pole hodnot a zvyků, 9 které se protíná s hodnotami jiných elit (např. vědeckých, kulturních) často v malé míře. Umění je zpola závislé na realizaci a kontextu, tedy jeho existence se často odehrává až spolu s recepcí. Umění proto potřebuje svého diváka/čtenáře/posluchače, je určené právě jim, pro společnost, v níž autor žije. Paul Virilio v rozhovoru s H.-U. Obristem konstatuje: „Tady se vracíme zpět k větě Marcela Duchampa: ‚Obrazy dělají diváci.‘ Existenci obrazu nedává ruka umělce, který ho tvoří, ale až pohled potenciálního diváka.“ 10 Jelikož je umění, a to alternativní zvláště, v polemice s konvencemi a někdy až se zákony společnosti, případně je obráceno do vlastního diskurzu, jsou umělecká díla často přijímána rozporuplně. Sociální paradox umělecké svobody se tedy týká problematiky diváka a uznání hodnoty díla společností. Umění existuje jen v dané společnosti a především pro danou společnost, zároveň ale její fungování reflektuje a problematizuje jazykem uměleckého pole, a proto je pro veřejnost a pro jiné než umělecké elity často nesrozumitelné. Styčným bodem mezi svobodou v demokracii a svobodou umění je zde porozumění dílu. Ekonomika a politika ovlivňují peněžní cenu díla a způsob života jeho autora, stejně jako mají vliv na dostupnost díla a jeho vnímání. Zároveň je to ale především stát, respektive politici, který může veřejnosti učinit dílo dostupnější a srozumitelnější i v té původní podobě – pomocí státních muzeí, doprovodných a edukačních programů, uzákoněním osnov školní docházky nebo nastavením kritérií akreditačních pravidel či grantové politiky. Politici v tomto ohledu jsou „reprezentanty“ idejí, a i přes jejich osobní priority a porozumění mají stále zodpovědnost za svobody těch, kdo je zvolili.

 

b) Existuje-li současné umění v takových formách, jako je site-specific,instalace,performance, světelná událost, zvuková intervence, sociální umění; tedy zkrátka obvyklý kapitalistický model pro zboží zde nefunguje, pak je třeba proměnit i systémovou pod- poru. Boris Groys k tomuto ještě dodává: „Výstavy nelze koupit nebo prodat, vztah mezi uměním a penězi se tu mění. Umění zde funguje mimo umělecký trh. A proto si žádá finanční podporu, veřejnou nebo soukromou.“ 11 Svoboda alternativ se střetává se svobodou demokracie v realizaci díla. Z výše popsaného logicky vyplývá další paradox – ekonomický paradox umělecké svobody: umění musí reálně existovat, ale jeho ekonomická podpora různými způsoby deformuje jeho svobodné vyjádření. Státní dotace i sponsoring jsou často politickými argumenty, firmy například dotují graffiti a street art kvůli získání mladé cílové skupiny jako svých klientů, stát dotuje události, které se mohou stát zanedlouho tržní komoditou. Podpora progresivního umění bez vidiny návratnosti vložených prostředků (tedy zejména těch děl, která jsou srozumitelná především odborníkům, nikoliv veřejnosti) je velmi nízká. Problematické je i směřování financí na „ta správná“ místa. „Dobré umění“ znamená pro každé pole odborníků něco jiného. Řešením je pravděpodobně nejenom spoluúčast odborníků na umění při výběru projektů či lidí, ale v jisté formě i vliv na rozhodování o celkové částce rozpočtu nebo způsobu jeho rozdělování do kulturní sféry. Předání díla lidem může být i nehmotné a nesystémové (jako například DIY, komunitní umění, bytové výstavy, performance atd.), zde je ale potřebná investice samotných umělců (ať již času, místa, energie nebo financí).

Umělci jsou tedy určitou levnou pracovní sílou, která zprostředkovaně obohacuje i mnoho dalších sfér – výrobu (na umění jsou potřeba nástroje a materiály), služby (turistika a cestovní ruch, technické služby) a v neposlední řadě i obchod. Entuziasmus (nejen) umělců, kteří jsou ochotni svoji práci vykonávat i za minimální až žádnou mzdu, se stává v kapitalismu levným zbožím.

Ekonomická moc politiků, respektive státu může také vést k manipulaci s dramaturgií instituce nebo obsahu děl. 12 Viditelné jsou především represe kolem nábožensky nebo politicky kontroverzních projektů, nicméně existují zde ještě ekonomické represe, změny nastolené vládou v rámci širší státní politiky (např. politika škrtů, ekonomická krize, vstupy do nadnárodních organizací…). Kultura a umění obvykle bývají mezi prvními ztenčenými resorty.

 

c) Zatímco výše zmíněné paradoxy se týkaly vnějších podmínek umělecké svobody, nyní bych téma přesunula k problematice vnitřní svobody, tedy konkrétně k problematice vztahu umění, respektive alternativy k sebepoznání. Pokud se podíváme na vztah uměleckého díla a recipienta z hlediska prožívání sebe sama, nalezneme ontologický paradox umělecké svobody, který leží na úrovni bytí díla, prožitku z díla. Vnitřní svoboda člověka se odehrává mezi světem fikce a skutečností, nikdy není zcela reálná ani zcela fiktivní (virtuální 13 ), nikdy tedy není úplná. Člověk není nikdy zcela vnitřně svobodný, ale způsob přibližování se svobodě, respektive její aktualizaci, skrze umění je způsob, jak být této svobodě blíž, a tedy více sebou samým. Tvůrce ve svém díle nalézá svojskou alternativu tra- dice, možnost ukazující jiný způsob vlastní existence, zrcadlově k tomu recipient v tomto odrazu možného nalézá kousky sebe sama. Imaginace je katalyzátor emocí i myšlenek při recepci díla. Virtuální se tak může v osobě recipienta (a pochopitelně i tvůrce) aktualizovat.

Člověk může překračovat své hranice pouze, pokud si je vědom možností jejich překračování, pokud se otevřou hranice stávajícího systému (i za cenu, že tento systém sám tím může být změněn). „Ji- nými slovy, realita potenciálního je realita změny: událost.“ 14 Nejedná se o formální vyvázání z existujících vztahů, naopak se jedná o jejich poznání, o prozkoumání jejich hranic a vytváření možností jejich překračování. Poznání toho, nakolik jsme zakotveni v tradici, konvencích a systémech, se v kombinaci s uměleckou fikcí může měnit na zvnitřnění virtuálního, a tedy na poznání a obohacení sebe sama (individualizaci). Poznání sebe sama se děje skrze virtuální a zároveň skrze poznání konvenčního a tradičního.

Brian Massumi se zabývá svobodou z hlediska virtuality. Tvrdí: „Ten nejasný pocit možného, jejž nazýváme svobodou, silně bráníme nehledě na to, že je vždy mimo náš dosah. Není totiž aktuálně zde, ale pouze virtuálně. Pokud ale budeme rozšiřovat náš emocionální rejstřík a rozhýbáme naše myšlení, možná budeme k jeho aktualizaci blíže. Mít více možností zintenzivňuje náš život, nejsme již otroky situací. Přestože svobodu nikdy nemůžeme zcela mít, můžeme zažívat její stupně. Náš stupeň svobody vždy odpovídá tomu, s jak velkou částí naší zážitkové hloubky můžeme přistoupit k dalšímu kroku, tedy jak intenzivně žijeme a pohybujeme se.“ 15 Chceme-li usilovat o svobodu existence, nemůže tato snaha zůstat ve sféře virtuálna, ale musí existovat v realitě, v systému (a zároveň mimo něj), přestože svoboda je vždy pouze virtuální.

 

d) Poslední politický paradox umělecké svobody spočívá v institucionalizaci díla. Ukazuje se zde klíčový problém demokracie – pro svobodnou společnost není možné svobodu umění pouze vyhlásit, ale také je potřeba pro jeho realizaci vytvořit funkční systém. Umění je potřebné pro zachování humanity, pro obranu proti zvnějšnění jedince a rozpuštění jeho individuality v technologickém a kapitálovém světě. Demokratická společnost, jež má zaručovat svobodu tvorby, by stejnou měrou měla zaručovat svobodu recepce. Společnost, která se ve svém politickém zřízení prohlásila za svobodnou, se tak zavázala k vytváření prostoru pro aktualizaci virtuálního. Tento závazek, tedy související ekonomická a politická omezení, by měl být proto fakticky naplňován.

Podpora umění a systém demokratizace umění pracují s živou hmotou, která se může obrátit proti nim. Hranice se možná rozšíří, ale nezruší, rozplynutí umění, převzetí výkonné moci umělci 16 nebo totální anarchie dnes zřejmě nejsou cílem ani jednoho pole. Rezignace na vlastní názor nebo afirmace vládnoucího společenského pořádku 17 ale mohou být stejně velkou hrozbou jako (někdy značně bezduchý) radikalismus. 18 Alternativní umění a institucionální systém liberální demokracie by měly být ve vzájemném dialogu, a přestože jejich požadavky jsou často protichůdné, mohou obě strany z tohoto napětí vyvinout hybnou sílu pro inovaci. Stává-li se ale instituce a kapitál normou tvůrčí svobody v demokracii, umění degeneruje a požírá sebe samo. Pokud demokracie plná svobod bude spočívat na absolutním kapitalismu, zasadí tím smrtelnou ránu tvořivé kultuře.

1 Pojmy oficiální umění nebo mainstream jsou zde institucionálně zakotvené pojmy označující program velkých galerií a muzeí.

2 Boris Groys: „Komunistické postskriptum.“ in: Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin. Rozpolcená kultura v Sovětském svazu. Komunistické postskriptum. VVP AVU, Praha 2010, str. 167.

3 Theodor Adorno, Estetická teorie. Praha: Panglos 1997.

4 Viz například některé avantgardní programy.

5 Chantal Mouffe, The democratic paradox. Londýn a New York: Verso 2000, str. 4.

6 Symbolický kapitál v tomto textu ztotožňuji s pojmem tradice umění.

7 Pierre Bourdieu, Pravidla umění: Vznik a struktura literárního pole. Brno: Host 2011.

8 Viz např. též P. Ricoeur, H.-G. Gadamer, J. Mukařovský ad. Roger Scruton, Estetické porozumění. Eseje o filosofii, umění a kultuře. Brno: Barrister a Principal 2005, s. 18.

9 Viz teorie Pierra Bourdieua.

10 Conversation between Paul Virilio and Hans-Ulrich Obrist, cit. z http://www.ljudmila.org/ scca/urbanaria/txt/e/virilio.htm (5.10.2011).

11 Boris Groys: „Umění a peníze“ in: A2, č. 15, 2011 str. 18.

12 Viz například Brian Wallis „Public Funding and Alternative Spaces“ in: Julie Ault, Alternative Art, New York, 1965–1985 University of Minnesota Press, Minneapolis 2002, případně uzavření galerie Artwall (2009–2011) z důvodu politicky nevhodné výstavy skupiny Guma Guar, dále omezení podpory autorských katalogů nebo umělců do 35 let Magistrátem hlavního města Prahy atd.

13 Rozlišení virtuální/aktuální jakožto dynamická a kreativní dvojice oproti statickému reálné/ možné je zde užíváno v souladu s tímto pojmoslovím u Gillese Deleuze. Zatímco realizace je uskutečnění něčeho předem daného, aktualizace je inovativní a zvnitřnělý přístup k bytí. Virtuální oproti reálnému nemuselo nikdy existovat, přesto je spolupřítomné s realitou, a to v mysli toho, kdo je zažívá. Viz Gilles Deleuze, Bergsonism, New York: Zone Books 1991. Pokračování této ontologické distinkce nalezneme například u Pierra Lévyho (Becoming Virtual) anebo u Briana Massumiho.

14 http://www.brianmassumi.com/textes/Sensing%20the%20Virtual.pdf (16.9.2011)

15 Mary Zournazi: „Navigating Movements: A Conversation with Brian Massumi.“ in Hope: New Philosophies for Change. Annandale, Australia: Pluto Press 2002, s. 214.

16 V tomto ohledu je důležité znovu podotknout, že se jedná o reflexi současného umění, nikoliv historické avantgardy.

17 Viz pojem Herberta Marcuseho – afirmativní kultura.

18 Zde je míněn především umělecký radikalismus, ale je možno též vztáhnout k politickému, sociálnímu nebo ekonomickému.

 

 

 

 

 

 

 

 

LÁDVÍ, Vitrína BZJ, 2005, foto: Jiří Thýn.

GROUPE GUMA GUAR, Kolektivní identita, 2008, galerie Artwall, foto: archiv Groupe Guma Guar.

MONIKA ZAWADSKI, Discomfort, objekt, 0,6 x 0,6 x 2 m, plexisklo, kov, foto: archiv autorky.

Černobílé fotografie: Ilustrační záběry z galerie THE KITCHEN (USA), 70tá léta, foto: archiv Woody Vasulka; MONIKA ZAWADSKI, Water Sculpture, skupina dvou objektu. Jeden objekt 0,2 × 0,2 × 0,3 m, plexisklo, voda, foto: archiv autorky.

 

Markéta Kubačáková je umělkyní a kurátorkou.

Find more stories

Home