Richard Fajnor CESTA ZA PODSTATOU

11. 9. 2011

RICHARD FAJNOR (narodený 1965  v Skalici, momentálne pôsobí na JAMU v Brne) je vizuálny umelec, ktorého meno je širšej odbornej verejnosti dobre známe. Napriek tomu možno povedať, že je ťažké vytvoriť si ucelenú predstavu o charaktere jeho tvorby. Vo väčšine publikácií, v ktorých sa o Fajnorovi píše, nachádzame texty zamerané len na niektoré z mnohých aspektov jeho umeleckej činnosti. Dozvedáme sa tak o Fajnorovi ako videoumelcovi, 1 o Fajnorovi ako body-artovom performerovi či autorovi multimediálnych inštalácií. Jeho tvorba skutočne zahŕňa nielen tieto, ale aj mnohé ďalšie aspekty. Práve pre jej tematickú aj mediálnu rôznorodosť bude aj tento pokus o napísanie autorovho profilu nevyhnutne neúplný, pričom sa z väčšej časti zameriam na jeho performatívne polohy.

Medzi prvé realizované projekty (ak nerátame rané a neznáme maľby) patria rôzne performance v intenciách hnutia Fluxus. Autor sám priznáva silnú inšpiráciu dnes už kanonickými textami z knižnej edície Jazz Petit, venovanými svetovému konceptuálnemu umeniu, land artu či minimal artu. Začiatkom 90. rokov ho fascinovala predovšetkým možnosť umelecky sa vyjadrovať prostredníctvom akcie a performance. K úplne prvým autorským akciám patrí Cesta za podstatou, realizovaná v roku 1991 spolu s Henrichom Fichnom, počas ktorej pohrabali pokosenú trávu na lúke do rôznych obrazcov. Do týchto tvarov sa následne sami štylizovali ako postavy živého „obrazu“. Výsledná kompozícia bola fotografickyzdokumentovaná zo strechy blízkej budovy. Postup, ktorý formálne pripomína fotografické práce Miroslava Švolíka, 2 má však celkom iné významové konotácie. Prírodné prostredie aj kríž, ktorý je súčasťou kompozície, implikuje vzťah k podstate ľudského bytia, k jeho základným rámcom, ktorými by mohli byť práve príroda a náboženstvo. V druhej rovine však ide o skúmanie podstaty umenia (resp. obrazu), jeho zákonitostí a skladobných prvkov. Už v tejto ranej práci je prítomná jedna zo základných línií, ktoré autor neskôr rozvíja a variuje na čoraz sofistikovanejšej úrovni. V Ceste za podstatou badať záujem o umenie ako tému v zmysle zamýšľania sa nad jeho fungovaním. Inšpirácia dejinami umenia (tými staršími aj novšími, svetovými aj slovenskými) stojí za mnohými neskoršími realizáciami a pretrváva vo Fajnorovej tvorbe doteraz. Táto veľká téma sa ďalej vetví na niekoľko ďalších okruhov. Okrem priamej citácie diel iných autorov (napr. v diplomovej práci Interpretácia obrazu P. Brueghela Súboj Fašiangu s Pôstom z roku 1994) ide o opakované zamýšľanie sa nad úlohou umenia − a predovšetkým postavením umelca v spoločnosti. Veľmi priamočiaro sa k tomu vyjadruje napríklad viackrát opakovaná akcia Poorperformance (od 1998), počas ktorej autor sedel na ulici a žobral peniaze od okoloidúcich, pričom k štedrosti ich mala motivovať tabuľka s nápisom „Som výtvarník, prosím prispejte na novú výstavu“. O niečo komplikovanejšie sa témou postavenia umelca, ale aj fungovaním umeleckej prevádzky ako takej autor priebežne zaoberá v rámci projektu Mr. B.R.A. (v spolupráci s Marekom Kvetanom). 3

Okrem umenia (jeho dejín, zákonitostí, aktérov) sú pomerne častým motívom Fajnorovej tvorby jeho vlastné životné zážitky a skúsenosti. Prvýkrát sa osobná téma objavuje v sérii performancií Otcovi (od 1994), ktorá je reakciou na nečakanú správu o úmrtí jeho otca. O čosi známejším dielom s autobiografickými prvkami je Dyspeptický syndróm (1999). Umelec, ktorému diagnostikovali ochorenie žalúdka, vystavil televízor s videozáznamom gastroskopického vyšetrenia vlastných útrob. Ďalšou veľmi častou témou je u Fajnora aktuálna politicko-spoločenská situácia. V tomto prípade je ťažké presne určiť, v ktorých dielach je spoločenská kritika naozaj dominantná a v ktorých je naopak prítomná len latentne. 4 K politike, resp. k totalitnému zriadeniu sa umelec vyjadroval najmä v ranej tvorbe, ktorú delil od socializmu pomerne krátky čas. Z roku 1990 je napr. performance Práca, ktorá sa odohrávala na ulici a v ktorej sa autor pohral s vizuálom komunistickej propagandy (červená farba, heslá, kosák a kladivo…). O desať rokov neskôr Fajnor zrealizoval prvú performance zo série Registrujete svoje partnerstvo?, počas ktorej visel zavesený dolu hlavou vo výklade obchodu − oblečený do ženských svadobných šiat a pančúch. Akcia sa vzťahovala k dodnes rezonujúcej téme registrovaných partnerstiev homosexuálnych párov. Okrem takýchto jednoznačne zacielených akcií sa autor zaoberal aj viacvrstvovou problematikou „slovenského mýtu“, napríklad v diele s ambivalentným vyznením Slovenská virtuálna identita (2004).

Načrtli sme teda niekoľko základných tém, ktoré sú pre Fajnorovu tvorbu príznačné. Autor akoby vo svojich dielach hľadal odpovede na zásadné otázky typu: čo je umenie? Ako môže komunikovať s divákom? Celá jeho tvorba je vlastne akousi „cestou za podstatou“ − či už umenia, života alebo komunikácie. Možno povedať, že dokonca aj v „autobiografických“ dielach badať snahu o hľadanie akejsi širšej platnosti, o posúvanie jednotlivého smerom k všeobecnému.

Nemenej dôležitá ako téma je však i samotná forma jeho prác. Táto nadväzuje na umelecké tendencie zo 60. a 70. rokov 20. storočia, pre ktoré je charakteristické použitie multimédií, dematerializácia a procesuálnosť. Autor sa pohybuje v médiu videa, inštalácie (ktorých vytvoril veľké množstvo a zaslúžili by si osobitný text) či performance, pričom tieto prístupy časmixuje v rámci jedného diela. Niektoré práce majú bližšie k tradičnému konceptualizmu (to sa týka napr. Mr. B.R.A.), iné možno charakterizovať ako body art, najčastejšie sa však tieto stratégie prelínajú. Na záver si dovolím poukázať na pomerne obsiahlu a špecifickú časť jeho tvorby, ktorá má podobu rituálnej body-artovej performance. To sa týka napr. série Otcovi (od 1994), či Ohmen ohne nomen (1996), ale aj jednej z jeho najznámejších performancií XXXIII / Kristove roky II (1999). Prvé dve spomínané performance mali charakter cesty (v doslovnom aj prenesenom význame), zároveň však obsahovali aj prvky fyzickej záťaže (napr. súčasťou Ohmen ohne nomen bola telesná námaha a následné zadržiavanie dychu s hlavou ponorenou vo vode). Naproti tomu záťaž, ktorú musel Richard Fajnor zniesť v  , bola skôr psychická. Keď autor dovŕšil 33 rokov, cítil potrebu nejako sa vysporiadať s mýtmi obostierajúcimi tento „Kristov vek“. V galerijných priestoroch sa v rámci performance zatvoril na 33 hodín do drevenej truhlice po starej mame, vo vnútri ktorej boli umiestnené kamery pre kontakt s divákmi. Počas svojho pobytu vo vnútri si oholil vlasy aj ochlpenie na celom tele a prijímal len figy a vodu.

Tento typ „enduračných“ či dokonca masochistických performance má v západnom (euroamerickom) umení dlhú tradíciu (počnúc 60. rokmi); 5 Fajnorove projekty majú však o čosi bližšie (formálne aj obsahovo) k akciám domácich umelcov zo skupiny Artprospekt P.O.P. (Viktor Oravec, Milan Pagáč, Ladislav Pagáč). 6 Paralely by sa dali nájsť aj s českými autormi ako Jan Mlčoch či Petr Štembera. Napriek rozdielom spája všetky tieto performance to, čo Petr Rezek tak výstižne a poeticky nazval „chvíľa s ťažkou dobou“ 7 . Ide o momenty vymykajúce sa každodennému plynutiu času, ktoré by sme mohli nazvať mýtické či sviatočné, kedy človek zažíva čosi ako „čistú prítomnosť“. Ide o špecifickú skúsenosť v čase, ktorú dokáže sprostredkovať len sviatok, rituál či niektoré podoby umenia. Je to možno práve tento zvláštny typ zážitku, ktorý odlišuje performance alebo happening od tradičných umeleckých druhov ako je maľba či socha. „Mýtická prítomnosť“ je tu prežívaná nielen umelcom, ale často aj divákmi či spoluúčastníkmi.

A je to práve vzťah k divákovi, ktorý je pre Richarda Fajnora naozaj kľúčový. Či už je to v rovine teoretickej úvahy o vzťahu diváka k dielu alebo jeho priame vtiahnutie doň (ako pri realizáciách vo verejnom priestore), trojica umelec-dielo-divák a ich vzájomná komunikácia stojí na pozadí všetkých Fajnorových umeleckých aktivít a je základom, ktorý v konečnom dôsledku spoluurčuje ich tému aj použité médium.

1 Viď napr. RUSNÁKOVÁ, K. 2006. História a teória mediálneho umenia na Slovensku. Bratislava: VŠVU, 2006.

2 Viď napr. ŠVOLÍK, M., MACEK, V. 1992. Jedno telo jedna duša. Martin: Osveta, 1992.

3 Viď napr. PRIBIŠOVÁ, L. 2008. Mr. B.R.A. In. Flash Art CZ/SK, č. 9, 2008. alebo RUSINOVÁ, Z. 2009. Autoportrét v slovenskom výtvarnom umení 20. storočia. Bratislava: VEDA, 2009.

4 Napokon, aj projekty ako Púrperformance sú v istom zmysle spoločenskou kritikou.

5 Z mnohých umelcov, ktorí sa tomuto typu performance venovali, spomeňme aspoň Chrisa Burdena, Stuarta Brisleyho, Ginu Pane.

6 Hoci treba zdôrazniť jeden zásadný rozdiel: P.O.P, vzhľadom na politickú situáciu v 80. rokoch, realizovali svoje akcie zvyčajne bez divákov, zatiaľ čo pre Fajnorove práce je prítomnosť obecenstva (aj jeho viac-menej aktívna účasť) podstatná.

7 REZEK, P. 2010. Tělo, věc a skutečnost. Druhé vydání. Praha: Ztichlá klika, 2010, s. 130.

 

RICHARD FAJNOR, HanArt (Zwinger, Dresden), reálna i virtuálna performance pre svetové galérie, work in progress od roku 2004.

Omenklatúra. Portréty slovenských teoretikov umenia, Galéria Priestor, Bratislava 2001.

RICHARD FAJNOR, Poorperformance, work in progress od 1998, pouličná akcia (Trebišov, 18.8. 2000, 12:17-14:53. 272,40 SK); Registrujete své partnerství?, cca 60 min. performance,

CZECHPOINT, NOD, Praha, 2006; Iné oltáre, zbierka fotografií workin progress od roku 2000.
Foto: archív autora.

 

Alexandra Tamásová je doktorandkou na katedre Dejín a teórie umenia Trnavskej univerzity v Trnave.

Find more stories

Home