Jan Merta PROCESY V PŘEDSTAVÁCH

11. 4. 2011

JAN MERTA, JEDEN z nejvýznamnějších malířů v prostoru Čech, se po právu nachází v ohnisku zájmu domácích i zahraničních galerií. Jeho dílo působí na mnoha rovinách vědomí, vytváří až bolestivou touhu po objevování jednoty. Je osobou o to zajímavější, že řada kritiků, případně teoretiků se ocitá tváří tvář jeho dílu ve složité interpretační situaci – lze jen obtížně pojmenovat, co je otiskem jeho představy. Výklad jeho prací, stejně jako i řady jiných uměleckých děl, přirozeně začíná v místě, jež proměňuje naše vnímání věcí. Ty rozpoznáváme – buď díky tvaru, nebo názvu díla – cestou podobnosti s obvyklým. Rozpoznávání budí radost, ta je ale u trpělivějšího pozorovatele vystřídána opětovným znejistěním, jelikož zobrazené objekty jsou oproti konvenci posunuté, a tento posun má nekonečně mnoho směrů – dílo spoluutváří recepce diváka, autor mu dává impuls k otevírání možností.

Jana Ševčíková a Jiří Ševčík napsali v roce 1996 krátký, ale výstižný text s výstižným názvem „Prázdný střed v pylovém mraku“. 1 A samotný Jan Merta v jednom z rozhovorů se mnou prohlásil: „Střed je buď všude, nebo není.“ Perspektiva jednoho může obsáhnout najednou i více pohledů, pokud umí zároveň proniknout i skrze ty ostatní. Podle Ševčíkových Mertova „malba nezachycuje neměnnou podstatu, ale proměnu, při níž se stále uvolňuje střed“. V souvislosti s lehkostí drobných maleb na papíře a síle velkých obrazů Ševčíkovi píší, že podle Merty samotného jsou nutné „polehčující okolnosti, jinak by se velká jednota stala nedůvěryhodnou a hroznou. Polehčující okolnost je jako liščí ocas, který vidíme uprostřed jednoho jeho obrazu, zatímco tělo zvířete je už mimo formát.“ Na Mertových obrazech s motivem schránek (límce, klobouky, oděvy, roušky, trychtýře, poháry) převážně z konce osmdesátých a první poloviny devadesátých let se předměty zdají být prázdné, je to ale onen čistý vnitřní prostor, jenž Merta spolu s divákem znovu naplňuje významy. Objem věci se stává počátkem klíčení sedimentovaných vzpomínek, které se překrývají přes přítomné zážitky. Umělec maluje objekty často světleji než pozadí, vynořují se z neurčitého prostoru. Ty nejranější, z osmdesátých let, jsou neprůhledné (Modrá figura [1985], Tři koruny [1985–1988], Obaly [1987–1989], Velká schránka [1987], Schránka v červeném poli [1987–1988], Košík [1990]), zatímco u děl z první poloviny devadesátých let se světlo, které je tvaruje, dostává dovnitř, do nich samých, a uvádí je do pohybu (Španělský límec [1990–1992], Šedý pohár [1990–2003], Trojlímec [1991–1994)], Společný oděv [1992–2003]). Předměty se začínají vznášet, přibližovat k divákovi, míjet, jsou průsvitné, poloprůsvitné. Tento proces byl intuitivním hledáním čehosi v představě o světě, co sám umělec pojmenovával až zpětně. Jak píší Ševčíkovi, „když obraz pootočil, zjistil, že namaloval schránku, která je prázdná“.

Sebepoznání se uskutečňuje nejkratší cestou skrze okolí. Reflektujeme sebe díky porozumění myšlení druhých, díky konfrontaci s okolím, tomu, jak jej vnímáme. Merta v těchto typech obrazů zanechává tvar věci, přičemž odstraňuje její konveční funkci a význam. Cestou do středu malby napojuje autor významy na sebe v jedinečných konstelacích, a tím se zbavují mlhy všeobecnosti, umělec se chce dopátrat původnosti své existence. To, co zůstává ve vnitřním prostoru věcí na Mertových obrazech, je samotný zážitek očišťování.

Marek Pokorný 2 vnímá jako přelomový obraz Velký nákup I (1993), v němž se nákupní taška stává zároveň vznášejícím se křídlem, podobnost zde otevírá mnohoznačnost. Nákupů vznikla celá řada (Horský nákup [1993–1995], Horský nákup [1993–1999], Červený a modrý nákup [1992–1998]). Jak Pokorný píše, u Merty není „analogie, podobnost řízena adekvací, ale podobnost v silném slova smyslu, podobnost jako zakládající princip naší orientace ve světě“. 3 „Nákupní tašky vznášející se proti nebi jako andělské křídlo či zobrazené tak, aby se podobaly horským vrcholům, definitivně Mertovu tvorbu osvobozují od reziduí znaku a přivádějí ji na práh iluminace, vidění celku světa v konkrétní věci, v konkrétní figuraci věci, v gestu či mentální neodbytné představě.“ 4

Toto očišťování v námětově jednoznačnějších obrazech je proces, který neustal ani v dalším období, u něhož nalézáme určitý posun: zprůhledněné místo Merta rozkmitává, jeho obrazy vstřebávají minulé, aby se nabalovaly budoucím, zdají se být námětově plnější, a přitom obtížněji pojmenovatelné. Proces odhrnování clony významů již není hlavním tématem díla, nicméně v jeho struktuře nezbytně zůstává. Merta používá metafory jako média, jež diváka vtáhne za rutinu zvyků k původnějšímu světu. Prostřednictvím podobnosti nachází hlubší vazby prožitků, a skrze ně pokračuje k celistvosti, k prosvitnutí stále unikající pravdy. Na výklad díla Jana Merty těsně přiléhá koncepce poetické metafory Paula Ricoeura. Ricoeur vyslovil závěr, že poetická, respektive živá metafora (taková, která vytváří celý nový kontext významů, jež se mohou u každého recipienta znovu aktualizovat) zakládá univerzální řeč podávající o světě hlubší výpověď než jeho popis, pojmové uchopení. Živá metafora neexistuje bez interpretace, je výslovně dynamické povahy, umožňuje divákovi zažít fiktivní svět díla. Zisk významu metafory vyvolává napětí mezi doslovným smyslem a kontextem nových významů. Toto otevření a zároveň unikání obrazového významu se dožaduje pojmu, v interpretovi (divákovi) podle Ricoeura vyvolává ontologickou vehemenci – úsilí porozumět, uchopit smysl díla, jelikož v sobě obsahuje předtuchu neznámé oblasti. Musí ale zůstat volný prostor pro napětí z kombinace významů. Z pocitu nedorozumění a nesouladu s tím, co známe, se následněrodí motivace k pochopení, aktivní vstup člověka do výkladu skutečnosti (v našem případě díla).

Toto znovuchápání umožňuje odstup od díla způsobený například ironií, oněmi „polehčujícími okolnostmi“, o nichž Merta mluví, nebo časovou prodlevou, reformulací. Jedná se o cirkulující dynamismus poetiky, reflexe a sjednocování. Na Mertových obrazech vystavěných na podobnosti s našimi zvyky a očekáváními vždy zůstává prázdné místo pro pohled diváka, průhlednost věcí i usazení významů.

Co tedy dává impuls nutkavé představě autora i naléhavosti při vnímání jeho obrazů? Ve zmíněných výkladech byla obsažena, ale nikoliv upřednostněna přítomnost představy času, lidské časovosti jako smyslu odhalené skutečnosti. Touha po jednotě směřuje k přijmutí vlastní konečnosti. Mertovy obrazy vznikají leckdy i roky, v krajních případech až dvě desetiletí, procesuálnost se stává jejich tvůrčím principem. Děje, otisky zážitků vyplouvají z obrazů, představy se „klubají“ na povrch, jak říká autor. Své obrazy nasycuje časem, přilévá rozpuštěné představy věcí do připravené formičky tak dlouho, až zaschnou a mohou se vyloupnout. Poetická metafora zakládá prvotní dynamismus, umění jako událost. Merta natahuje síť významů, a tím koncentruje energii jako v pružině. Pokud se v průběhu tvorby pružina nepřetrhne, vměstná se všechno napětí do jednoho plátna. Hledání jednoty se děje reflexivně, soustředěně a namáhavě. Výše popsané vyprazdňování vystřídal posléze pohyb vynořování, jako například na obrazech Holandská krajina (1991–1996), Pet (1992–2002), Starý oděv (1993–1995), Vyvržené insignie (1993–1997), Rouška (1991), Zakletá princezna (nedatováno), Zelená klenba (1991–1994), Janova oběť (1991–1998). Merta v nich nechává očištěnou realitu znovu k sobě připlouvat, aby jí mohl lépe porozumět.

Od druhé poloviny devadesátých let až do současnosti zaznamenáváme řadu obrazů, jež pojí událost neočekávaného odkrytí (a to i humorného) jiné tváře skutečnosti, jak napovídá například název obrazu Zevnitř (1994–1999). Častěji než o perspektivu pohledu namířeného zevnitř ven se jedná o vnější náhled do nitra věcí – děje se tak skrze řezy, seky, odvalení, vyrytí, odpadnutí. Za nejtypičtější lze považovat Uťatý kosatec (2003–2005), malbu zbytku stonku květiny v průsvitné kulovité váze, dílo s názvem Řez (1997), kde pozorujeme staženě nebarevný řez houbou, jejíž klobouk vymezuje barevná linka, anebo Mladým dělostřelcům. Vývrat (1991–1997), kde se odhaluje země po vyvrácení kořenů stromu. Mohla bych zmínit i Ideální zářící IV (2003), malbu, která je více než zářením podivná svojí plošností: jako bychom nesledovali portrét, ale řez tváří. Pocit průchodu skrz nalézám i v obrazu Chatová oblast II. (1999), v bílém plátně posetém svými mikrosvěty – chatičkami. Autor je vidí mimo perspektivu, umístil se jakoby nad nimi, a přitom jsou namalovány zepředu, pohlížíme opět spíše na řez skutečností než na její obal.

Mertova cesta metafory se také v tomto období vydává přes podobnost k symbolu: předměty již nezrcadlí pouze osobní paměť umělce, ale celou kulturní paměť, tradici, kterou umělec přebudovává. Mertovy obrazy se stávají hranicemi svébytného symbolického prostoru. V případech, kdy metafora v jeho díle probouzí předpojmový zážitek, je obraz jakoby prohlouben, ale naopak pokud se symboličnost příliš kontaminuje pojmovou osnovou, tak si rozum podmaňuje obrazotvornost.

Střet pojmů a představy tvoří strukturu cyklu 11 moralit (2005–2006), v němž význam věty připomínající rčení rozšiřuje o jeho obrazový protějšek. Dvojice obrazů – jeden s textem, druhý s malířským námětem – buduje nový sémantický rámec. Někdy je přímější (text Neohrožuj stabilitu sítě doprovází malba dvou prázdných hrníčků stojících vedle sebe), někdy komplikovanější (text Ochraňuj předpoklady růstu je spojený s malbou jakési organické struktury).

Autor se zhruba od začátku tisíciletí častěji noří do systému jazyka, pojmy – názvy, texty k obrazům nebo literárně chápané zobrazení spoluutváří čtení jeho děl. K nejkrajnějším jistě patří obraz Karl Heinz Stockhausen provádí svou symfonii Cyklon B (2010), respektive celá výstava Stockhausenova Symfonie v Galerii Zdeňka Sklenáře v roce 2010. Příběh, jenž stojí za vznikem těchto prací, se odráží v názvu a byl také jako kratší text dostupný na výstavě. Stal se návodem k interpretaci, nebo přímo součástí díla. Merta zde polemizuje s výrokem skladatele, že události 11. září 2001 byly největším uměleckým dílem všech dob. Střetávají se různé koncepce umění, konfrontace ale zůstává v pojmovém rozvažování, malba je oslabena na ilustraci problému. Podobná situace nastala i na výstavě Duch a hmota (Geist und Materie) v Mnichově v galerii Rüdiger Schöttle (2010), kde Merta v jedné místnosti vystavil obraz o Stockhausenovi ještě spolu s pěti portréty malých dětí a ve druhé zkombinoval malby Duch a hmota. Mnichovský přízrak (2008–2009), Evropan (2009), Echt (2008), Autoportrét podle Rembrandta (2010) a Hory (2010). Podle jeho záměru byl pojítkem děl rozkol mezi idealismem a skutečností, zvlášť příhodný pro místo výstavy, tedy Německo. Čím více je v umění transformace zážitků v dílo i z díla k divákovi řízena rozumem, tím obtížněji se dostáváme ke spodním obalům symbolického jazyka. Spolu s Ricoeurem lze tvrdit, že symbolické jádro referenční ke skutečnosti nalézáme jako živou hmotu za konvencemi pojmů. Nahrazuje-li Merta představu pojmy, směřuje obraz méně ke své podstatě, konceptuální charakter děl u něj ale zároveň není natolik kompaktní a soběstačný, aby obraz mohl být zcela odsunutý. Pokud Mertova díla stojí sama za sebe, uhnětená řádem zakládající podobnosti, promlouvají o povaze myšlení daleko více, než když je jejich smysl podřízený logice. Představivost a rozvažování musejí v umění být ve šťastném poměru, jak tvrdil Immanuel Kant. 5

V jiných dílech z posledních let Merta bohatě rozvíjí i zmíněný proud dějových zobrazení. Osobní paměť slouží jako studnice nových a nových rekonstrukcí, časový odstup vytváří podhoubí pro reformulaci představ. Nejvíce Merta tematizuje návrat ke světu svého dětství. Některé obrazy v sobě přímo obsahují zobrazený motiv pohybu zpět – jako například v malbách Sputniku (Před startem [1999–2004], Před startem II [2009], Návrat III [2009]) anebo v díle Evropan (2009), zobrazujícím červeného dravce usedajícího na oholenou hlavu, či obraz Letní předvečer. Odjezd (2009), jenž ukazuje tichý moment před odjezdem vagónu naloženého uhlím. Pocit znovunaplnění vyvolává i obraz Voilá Porevoluce (2009), kde pozorujeme, jak se v chladné místnosti uvnitř šedivě nehostinné vany převaluje červená tekutina. Časově napříč Mertovou tvorbou bychom nalezli obrazy spřízněné vyzařováním a zářením, jak to ve svém textu o problematice viditelného popsal Karel Císař. 6 V neposlední řadě stojí za zmínku Mertův nový cyklus Laozi (2010). Vypráví skrytý příběh hrníčku a podšálku prezentovaných jako řezy. V čisté grafické, nemalířské podobě zde ukazuje jakoby kostru svých maleb – je to pátrání po možných konfiguracích, které ve světě fikce rozšiřují horizont osobní zkušenosti.

Jan Merta při snaze porozumět své existenci inovuje její střed poetickou metaforou. Tento autor žije s věcmi, jež maluje, žije s představami, jež nasbíral. Zatímco jedna se rodí, druhá se téměř uzavírá. Tak jako na jeho obrazech rozeznáme fascinaci oproštěním se od užitné funkce věci nebo člověka, vyvázáním se z utilitárních vztahů předmětů a osob kolem sebe, spatříme i bolestné hledání, co s objeveným místem. Série starých oděvů, které již nemají přízeň majitele, hadry malíře, do nichž si utírá štětce, a jež budou jednoho dne příliš špinavé na to, aby ještě sloužily, vyhořelý dům, jenž Merta míjí a který pozbyl funkci domova, to jsou jen příklady bohatého světa Mertových vnitřních obrazů a zážitků rozvážně se vyloupávajících do společné fikce autora a diváků. Díla Jana Merty jsou velkým vzpomínáním a rozpomínáním, jsou to představy oblékající diváka dovnitř prázdných starých šatů, aby mu daly zakusit bolest z jejich vytrácení se z obvyklého života a slast jejich návratu v paměti. Přítomnost Mertových děl se rozpřahuje mezi vzpomínku a očekávání, je znázorněna ve vnitřních procesech, jež podepírají vztahy zobrazených předmětů. Koluje v nich pocit hledání jednoty, snaha částečně se dotknout podstaty života.

 

Jan Merta (*1952) je umělec pracující od konce 80. let 20. století především v médiu malby, v posledních letech vytváří i menší objekty. Žije a pracuje v Praze.

 

1 Jana ŠEVČÍKOVÁ, Jiří ŠEVČÍK, „Prázdný střed v pylovém mraku“, in: Jiří ŠEVČÍK – Jana ŠEVČÍKOVÁ, Jan Merta. (kat. výst.), Ústí nad Labem: Nadace Lidé výtvarnému umění, výtvarné umění lidem 1996, nestránkováno.

2 Marek POKORNÝ: „Když obsah vyprovodíme dveřmi, vrátí se oknem.“ In: Marek POKORÝ – Karel CÍSAŘ, Jan Merta: obrazy 1985–2005, (kat. výst.), Brno: Moravská galerie, 2005, s. 13.

3 Tamtéž, s. 13.

4 Tamtéž, s. 14.

5 Immanuel KANT: Kritika soudnosti. Odeon, Praha 1979, s. 132.

6 Karel CÍSAŘ: „Neorganický život věcí.“ In: Jan Merta: obrazy 1985–2005. Katalog výstavy, Moravská galerie, Brno 2005, s. 33.

 

Karlheinz Stockhausen provádí svou symfonii Cyklon B, 2010, akryl na plátně, 195 x 300 cm.

JAN MERTA, Autoportrét podle Rembrandta, 2010, akryl na plátně, 273 x 210 cm.

Návrat III, 2009, olej na plátně, 145,5×120,5 cm.

JAN MERTA, Ze života falangy, 2008, olej na plátně, 35×45 cm.
Foto: archiv autora.

 

Markéta Kubačáková je redaktorkou Flash Art Czech & Slovak Edition, působí jako kurátorka a umělkyně.

Find more stories

Články