Dominik Lang TICHÝ DIALOG

11. 4. 2011

Na letošním benátském bienále bude v československém pavilonu prezentován projekt Dominika Langa (*1980). Tento umělec, známý především kritikou výstavních institucí prostřednictvím hravých, nejčastěji architektonických zásahů, překračuje v připravovaném projektu hranice své dosavadní práce. Riskantní směr, kterým se vydává, je založen na manipulaci s osobní, ale také národní mytologií, s příběhem děl jeho otce sochaře Jiřího Langa (1927–1996), jenž představuje poválečnou šedou zónu. Site-specific instalaci s názvem „Spící město“ navrhl Lang s ohledem na modernistickou architekturu benátského pavilonu Otakara Novotného z roku 1924, aby se v ní vrátil v čase a proměnil ji na výstavní síň umění pozdního modernismu. Ne však zcela doslovně. Autor v mezigeneračním dialogu transformuje intuitivně i racionálně historický materiál jako aktuální otázku položenou v jazyce současného umění.

 

Katarína Chlustíková: Z čeho tvůj projekt na letošní benátské bienále vychází?

Dominik Lang: Jde o analýzu nevratnosti a nahodilosti dějin, problematiku zpětného zařazování díla. Zajímá mě, jak jsou různé věci nevratně ukotveny v čase. Můj projekt vzešel z osobní zkušenosti: vycházel jsem ze situace, že jsem vyrůstal a stále žiji vedle téměř kompletního díla svého táty, který byl sochařem. Během mého života už táta nepracoval – skladba a situace jeho soch se neměnila. Ateliér, kde jsou sochy uzavřeny, tak působí spíš jako zaprášený depozitář, jehož inventář je pevně svázaný s dobou, která na něj působila. Je to dav němých svědků, skutečné spící město.

 

KCH: Dosud ses zabýval převážně architektonickými instalacemi a intervencemi v dialogu s výtvarnými institucemi. Tenhle projekt re-prezentace soch pozdního modernismu má nezvykle osobní rovinu, přivádíš do institucionální kritiky osobní mytologii. Jaký má tento obsahový posun důvod a proč jej představuješ právě na benátském bienále?

DL: Mému obvyklému způsobu práce site-specific intervencí se podle mě tolik nevzdaluje, jen jsem vyměnil médium sdělení. Není to jako obvykle konkrétní prostorová nebo sociální situace či předmět v určitém kontextu, ale dílo jiného umělce, s nímž mě navíc váže silný osobní vztah. Uchopuji tátovo dílo jako materiál, skrze který se chci dovědět nejenom něco o osobě jeho tvůrce, ale i o specifické době, ve které vznikalo. Zatím je to pro mě nejsilnější projekt, snad i pro možný risk, co s sebou nese. Buduji model nerealizované výstavy, kde zasazuji různě upravené, polorozpadlé, zakryté či jinak „zneužité“ sochy do nových souřadnic. Vytvářím jakousi vlastní mřížku, skrze kterou se snažím číst a zároveň i nově konstruovat vlastní a vědomě zkreslený pohled na tátovo dílo. Důležitá je zde i souvislost samotného pavilonu. Krásná stavba z dvacátých let je pro podobná klasická díla ideální. Tátovy výstavy znám pouze z fotografií, dominuje v nich velmi silná dobová atmosféra vycházející částečně z estetiky výstavnictví. Odehrávaly se v prostorách, jako je Špálovka, Nová síň nebo Mánes, jehož architekt navrhl i benátský pavilon, který naštěstí dodnes neprošel žádnou dras- tickou rekonstrukcí.

 

KCH: Nebojíš se, že bude tvůj umělecký vklad zastíněn intenzitou skutečného příběhu za ním? Dokázal bys z důvodu zobecnění této problematiky vyměnit dílo svého táty za jiné dílo evropského modernismu?

DL: Dokázal, ale tento konkrétní soubor děl i životní osud s ním spojený pro mě má speciální sílu a důležitost. Od začátku na tom pracuji s vědomím jisté nemožnosti, neschopnosti nezaujatě hodnotit dílo tak blízkého autora. Nebyl jsem u vzniku těch soch, a jde tak o určitý nález, který se snažím zpětně přečíst. Pracuji s ohledem na různé perspektivy vztahů s konkrétním osudem, jehož já-autor jsem živým důkazem. V Benátkách bych Jiřího Langa za jiného autora neměnil. Tento projekt tvoří také zajímavou paralelu vývoje v poválečném Československu až do současnosti a myslím, že se mnohem víc hodí do zahraničního kontextu. Očekávám tam větší ochotu pohlížet na projekt bez zbytečných osobních konotací, jež autor Jiří Lang v Čechách může vyvolat. Nejde mi o to zviditelnit otcovy konkrétní sochy, ale skrze specifický přístup k nim ukázat na osud umělce a jeho díla, uvězněného ve své době, což určitě není příklad ojedinělý.

 

KCH: Projekt tematizuje střet politiky i estetiky dvou období, pozdního modernismu během komunistické éry v Československu se strategiemi apropriace, obvyklými v současném umění. Lokální kulturní situace ale může zůstat pro zahraničního diváka skrytá a kontext apropriace nepochopený.

DL: Myslím si, že tomu je právě naopak – širší mezinárodní kontext může pomoci číst můj projekt nepředpojatě, jako princip vypořádání se s minulostí, což v mém případě vyžadovalo často radikální zacházení se zkoumaným materiálem. Nepůjde o hodnocení konkrétních soch nebo osoby jeho tvůrce, ale o hledání možných způsobů, jak přistupovat k historickému materiálu. V celkové instalaci by neměly být vyzdviženy jednotlivosti, divák nebude potřebovat detailně znát místní dějiny. Při procházení výstavou by na něj měla různě upravená, rozpadající se díla působit svou ukotveností v určité deformující, normativní struktuře. Silně inscenovaný celek tak na jednu stranu předkládá dílo skrze určitý osobní konstrukt, ale zároveň demonstruje nemožnost jeho fixního čtení – výstava by se měla hroutit před divákovýma očima jako mizející časová stopa.

 

KCH: Snažíš se také pracovat jako historik, rekonstruovat někdejší situaci?

DL: Skrze studium dobových materiálů mě určitě inspirovaly některé instalační principy té doby, i s těmi ale, stejně jako se sochami, nakládám volně, využívám je často převráceným způsobem, přizpůsobuji si jejich funkci, vypůjčuji jednotlivé elementy, abych je posléze zkomponoval do jednoho strukturovaného celku. Nebude to tak návrat do konkrétní doby, nepůjde o výstavu v retro stylu. Spíš o zhmotnění jakéhosi mezidobí, v němž se fragmenty minulosti, osobní i obecné, mísí s opěrnými či manipulujícími konstrukty současnosti a není již možné rozeznat jednotlivé stavební prvky, minulé ani současné.

 

KCH: V rané práci Stavba číslo II. Stanislava Kolíbala, osobní rekonstrukci či volné kopii jeho díla, jsi předznamenal svůj budoucí zájem o mezigenerační dialog, proč je podle tebe potřebný?

DL: Aniž bychom si to uvědomovali, je me zigenerační překlenování všudypřítomné, je to základní praxe v umění. Stavba č. II. Stanislava Kolíbala vznikla v době mého studia na Akademii a reagovala na situaci napodobování děl jejích pedagogů, přičemž přímé kopie ale byly a jsou tabu. Přesnou rekonstrukcí díla na základě fotografií jsem chtěl poukázat na vliv děl minulosti na čtení těch nových. Zároveň mě zajímala diametrálně odlišná obsahová výpověď, kterou stejně vyhlížející dílo může mít.

 

KCH: Tento pokus o mezigenerační dialog a poctu ale nebyl ze strany staršího autora pozitivně přijat.

DL: Ukázalo se, že postupy apropriace a zacházení s historií, které jsou v současném umění naprosto běžné, jsou u nás chápány spíš jako krádež či parodie. Vymezování se, nebo naopak vzhlížení k dílům minulosti je naprosto přirozené, je velmi podstatné uvědomovat si souvislosti, které dílo pomáhají utvářet. Rád bych s tím pracoval i do budoucna.

 

KCH: Často pracuješ s institucionální kritikou. Nad kterými otázkami v poslední době v souvislosti s uměním přemýšlíš?

DL: Toho by byla spousta. Dysfunkčnost hlavních institucí, kvůli nimž mnoho umělců starší generace ještě nemělo reprezentativní výstavu v adekvátních podmínkách. Hysterická snaha izolovat se od dění na mezinárodní výtvarné scéně, která by mohla rozvířit zdejší ospalé ovzduší. Absurdní dělení umění na konceptuální a klasické, což jsou v současnosti naprosto neexistující disciplíny…

 

KCH: Jak vnímáš kauzu výběrového řízení pro Benátky vedeného Národní galerií v Praze? 1

DL: Celá ta situace nechtěně trochu zapadá do mého projektu, ukazuje relativitu dějin, asymetrii moci a práva. Necítím se ani jako oběť, ani jako vítěz, myslím, že ten problém měl těžiště jinde. Nejdůležitější pro mě byla reakce umělců, kteří svou účast na protest proti způsobu své nominace odmítli. Velmi výrazně zvedli laťku morálního postoje a vyslali tím důležitý signál.

 

Katarína Chlustiková je historička a kritička umění, patří do kurátorského týmu Galerie K4.

 

Dominik Lang (*1980) žije a pracuje v Praze. Studoval na AVU a VŠUP v Praze, absolvoval International Summer Academy of Fine Arts v Salzburku a stáž na The Cooper Union v New Yorku. Působí jako asistent v Ateliéru hostujícího pedagoga na AVU.

 

1 Ve druhém kole výzvy o účast v konkurzu na tvorbu instalace v československém pavilonu uspěl loni projekt Dominika Langa Spící město, podávaný kurátorkou Yvonou Ferencovou. Komisi tvořili přední čeští a slovenští teoretici umění působící mimo NG. Ředitel Národní galerie Milan Knížák jejich rozhodnutí vetoval a k realizaci doporučil jiný projekt z nejužšího finále, a to od Vasila Artamonova, Alexey Klyuykova a Pavla Sterece. Ti ale výzvu ředitele o účast odmítli. (pozn. red.)

 

Giardini – La Biennale di Venezia, leden 2011, foto: archiv autora.

 

Katarína Chlustíková

Find more stories

Home