Spoločné menovatele konceptuálneho umenia a realizmu

11. 6. 2010

K TEJTO ÚVAHE MA privádza môj priebežný záujem o umelecký odraz previazanej dvojice tém: vecnosť a skutoč- nosť 1 . Môžu byť hlavnými, vedľajšími alebo až podprahovými znakmi a vlastnosťami tých umeleckých štýlov, ktoré sa nachádzajú na vzájomne protiľahlých póloch výtvarnej skúsenosti nášho prostredia. Na jednej strane je to konceptualizmus, ako hlavná snaha o oslobodenie sa od formy a na strane druhej zas realizmus, ako večná tendencia reprezentovať (formálne zaťažiť/ zhmotniť) videné. Keďže dejiskom je totalitné a post-totalitné prostredie (nášho regiónu Strednej Európy), zdôrazňujem tiež aspekt, že obe tendencie môžeme pre našu potrebu vnímať ako ľavicové – na jednej strane avantgardisticky univerzálne či univerzalistické a prirodzene proti-komerčné 2 , na druhej všadeprítomné a široko dostupné (až masové). Zaujíma ma v tomto ohľade referenčnosť umenia smerom ku konkrétnej skutočnosti. Tá môže byť tvorená priamym fyzickým použitím privlastneného predmetu (napr. v asambláži), ďalej citovaním motívu (napr. z dejín umenia), alebo úplne novým výtvarným zobrazením (obraz, socha a pod., s použitím napr. metafory). Táto referenčnosť môže byť cielená, vedomá, alebo aj nezamýšľaná, a to nielen ako zmysel obsahu konkrétneho diela, ale aj ako (ideologicky naivný, tradične zaužívaný či dokonca úplne subjektívny) spôsob jeho čítania (spomeňme napríklad rozpor použitia/čítania termínu formalizmus v 20. storočí). Paralelne mi ide o zdôraznenie toho, čo sa nazýva historickou hodnotou výtvarného diela, respektíve chcem poukázať na význam momentu jej nadobudnutia, a to aj v prípade moderného, či dokonca súčasného diela. (Ponechám bokom pomer historickej a umeleckej hodnoty, ktorý je podľa môjho názoru premenlivý v závislosti na čase vzniku, na dobovej autenticite alebo poplatnosti, na technickej bravúre, produktivite a pozícii autora v rámci štýlu, tiež na autorskom rukopise a aj hodnote danej fázy vývoja v kontexte tvorby autora a podobne. Historickej hodnote diela niekedy postačí len jeho dokumentárnosť vo vzťahu k svojej dobe, ako vo vnútri rámu tak i mimo neho, takže môže svojím spôsobom stáť aj proti vlastnej umeleckej originalite v modernom slova zmysle. Môžeme ešte hovoriť o intenzite referencie, ktorú nám historická hodnota diela sprostredkúva.)

Tento aspekt je veľmi zaujímavý v prípade niektorých diel socialistického realizmu a všeobecne diel realizmu z obdobia socializmu, ktoré tak môžeme dekonštruovať. Popisnosť, ktorá je obvykle pokleslou vlastnosťou diela, je pre nás referenčným rámcom o (falošnej alebo pravej) skutočnosti, ktorá môže byť nezávislá od ideologického pôvodu či úmyslu diela. Samozrejme, tento parameter množstvo diel nespĺňa a navyše v tomto texte nejde o rozbor diel poplatných socrealizmu. Som však presvedčený o tom, že v mohutnej skupine diel, ktoré stále kvantitatívne dominujú zbierkam verejných galérií, existuje mienkotvorná podskupina, v ktorej keď preštruktúrujeme hierarchiu výjavu, ergo z centra urobíme okraj a z „pozadia“ alebo z marginálie centrum nášho záujmu, potom prídeme k zaujímavým výsledkom. Tak, ako keď z renesančného obrazu vyčleníme centrálny výjav (meštiansky, alebo cirkevný) a sledujeme ďalšie plány (napríklad veduty miest či interiéry) – tu tiežzačína zohrávať rolu spomínaná historická hodnota diela a intenzita jej referencie. Paradoxne sa podobná stratégia dá použiť aj na niektoré konceptuálne, či konceptualizujúce diela a to dokonca bez toho, aby dochádzalo k vychýleniu priamočiarosti interpretačného smeru či dokonca k nadinterpretácii – napríklad opäť spochybnením integrity (prepojenosti), centra a okraja dotyčného diela. Podobnosť je aj v tom, že tak ako socialistický obraz marginalizuje (zatláča) pozadie, koncept (vo svojej prvej fáze) neuznáva viac-menej celú formu ako takú. Máme dokonca autorov, ktorí boju proti forme zasvätili celý život (Peter Bartoš). Treba však pripomenúť, že táto moja konštrukcia má aj svoje úskalie: priraďuje umeniu všeobecne akúsi kolážovú/asamblážovú povahu – kde majú jednotlivé podčasti celku svoj vlastný referenčný rámec smerom ku skutočnosti, akúsi vlastnú históriu (predchádzajúcu, alebo paralelnú). Predsa len, v našom ideologicky korigovanom prostredí, kde bolo predstieranie (obchádzanie zákazov) jedným z podstatných inštrumentov umeleckej (a vôbec životnej) praxe, existuje vždy predpoklad, že dielo môže medzi riadkami ukrývať kritický osteň, extra správu naviac (v politickom, spoločenskom či umeleckom zmysle).

Pre ilustráciu tejto úvahy poukazujem na slovenský realizmus obdobia normalizácie, ktorý má kritický výraz, nech je ním jeho groteskná psychologizácia (Julián Filo), epizódne existenciálne vytrhnutie (Miloš Šimurda), alebo programová žánrovosť (Jozef Srna) 3 . Na druhej strane sa dá kľúčom vecnosti interpretovať slovenský konceptualizmus v jeho prvej striktne dematerializujúcej vlne a tiež po nej nasledujúcej medzivlne, ktorú už charakterizuje zmierenie s formou. V prvom rade je to však Mlynárčikov, Filkov a Kostrovej Happsoc I. (1965), ktorý bude podľa môjho názoru výdatne pramenný ešte aj pre budúce interpretácie kontextov umenia 60. rokov. Ako dôležité vnímam v tejto súvislosti ešte niektoré Kollerove a Bartošove stratégie, o málo neskoršie práce Sikoru a Tótha a prenesene aj niektoré „minimálne“ diela Alojza Klimu a ďalšie.

Termín vecnosť, tak ako ho poznáme z histórie nemeckej medzivojnovej Neue Sachlichkeit zastrešuje pomerne široké snaženia výtvarných umelcov vo viacerých veľkých nemeckých centrách. Spája ich teda veľkomestská povaha a z nej prenesene vyplývajúci štýlový rozhľad a rozpon – od teatrálneho realizmu s rôznou mierou sociálnej naliehavosti až po konštruktivistickú figuráciu, reagujúcu na súdobé medzinárodné avantgardy. Zaužíval sa názor, že po 2. svetovej vojne sa na tradíciu Novej vecnosti už nepodarilo nadviazať. Ale faktom je, že mnohé zo sociálno-kritického medzivojnového vizuálu sa akoby vo fúzii s apelatívnou estetikou vojnového plagátu a trochu učesané do inej fazóny zjavuje v socialistickom realizme. Najmä v jeho najskoršej fáze, kedy sa umelci snažili nájsť pre sovietsku doktrínu importovanú do Strednej Európy oporné body vo vlastnej histórii medzivojnového sociálne ladeného umenia. Samozrejme, mení sa nálada – namiesto individualizmu, kritickosti a grotesknosti nastupuje všadeprítomný povinný optimizmus a odhodlanosť (ako jeden z derivátov meštiackej portrétnej pseudo-majestátnosti). Na východe dominujú hnedé tóny žánru 19. storočia – západný pendant, kapitalistický realizmus, využíva štýl fotorealizmu.

Čelíme tu niekoľkým stupňom sprofanovania umeleckých štýlov, umenia samotného a tiež štruktúry diela. Toto všetko má, podľa môjho názoru, kľúčový vplyv na neskoršie narábanie s realitou – s odrazom skutočnosti ako parametrom, ktorý v rôznej miere umelec v diele spracúva. Na prelome 50. a 60. rokov je v rámci umenia na západe sprofanovaný individualizmus a existenciálny intelektualizmus, a na východe zas kolektivizmus, realizmus, optimizmus – spoločnou črtou oboch strán železnej opony je možno sprofanovanie vlastnej povojnovej histórie. Paradoxne tieto väčšinovo odlišné zdroje skepsy, na ktorú reagujú scény individuálne (západ pop-artom, východ nadviazaním na vlastné, či rôznymi spôsobmi modifikované skoršie avantgardy), vedú o niečo neskôr k súbežnému rozmachu konceptuálneho umenia, ktoré partikulárne u nás nastúpi práve kontaktom so skutočnosťou tak, ako ho reprezentuje Happsoc I. Ak by sme pre tento náš – doslova pokrok – vo vzťahu k tendenciám umenia vo svete hľadali teoretickú oporu, pochopiteľne okrem faktu, že Mlynárčik sa v roku 1964 v Paríži stretol s Pierrom Restanym a životne sa nadchol energiou Nového realizmu, kľúč k odpovedi objavíme v kollerovskom ne-umení a anti-umení. Leo Steinberg pomenúva vo svojej stati Other Criteria z roku 1972 4 zdroje akčného uchopenia umenia v 50. rokoch v USA, ktoré podľa neho vychádzajú z nedôvery Američanov k vysokej kultúre, teda sú závislé prednostne od spoločensko-historických súvislostí: „Snem umělce je zamýšlet cosi jiného, a přesto vyprodukovat umění.“ 5 Tento princíp negácie, alebo polemiky (už nielen v mene univerzalizácie 6 , ale aj v mene nekonvenčnosti a modernistického mýtu nekonečnej originality) bez nadsádzky nachádzame v množstve našich konceptuálnych diel. Najmä tých, ktoré reflektujú dianie v spoločnosti (od Mlynárčika, Filka, Kollera, Bartusza), čo, mimochodom, celkom plynulo podčiarkuje tradične marginálnu úlohu výtvarného umenia v našej, na romantickej literárnosti vybudovanej kultúrnej identite. Dostávame sa tak k otázke o (de)motivácii, alebo otázke o vývinových zdrojoch pre konkrétny umelecký prúd. V prípade konceptualizmu na Slovensku je úvaha o jeho zdrojoch vo vymedzení sa voči klasickému umeniu (o vymedzeniu sa voči trápnosti domácich 50. rokov ani nehovoriac) ešte okysličená snahou o vymedzenie sa voči (tradične nekriticky adorovanému západnému) zahraničnému umeniu, resp. snahou o univerzalizáciu (a zovšeobecnenie úsilí) súdobých medzinárodných výtvarných smerov 7 . Vecnosť, ktorú sledujem ako motív tohto textu, je preto nielen ten spomínaný kolážový (Bartošov výstrižok o padaní snehu) či asamblážový výňatok (ako predvoj v niektorej čiastke Filkovho oltára či Jankovičovho informelu), alebo detail, spólio materiálneho sveta (napr. použitý telegramový paragón ako podklad u Kollera) nejedná sa výhradne o formálny aspekt. Je to prienik, odraz, alebo stopa formálne či ideovo pravdivej skutočnosti, ktorá, nech s akýmkoľvek úmyslom, určuje či dotvára okamžitý, alebo neskorší význam diela.

Realizmus u spomínaných troch, väčšiu časť obdobia po roku 1989 ignorovaných autorov 8 (Filo, Šimurda, Srna) a jeho rafinovaný interpretačný rozpon je mimoriadne zaujímavou kapitolou dejín nášho výtvarného umenia vôbec a istotne sa dočká v budúcnosti zásadného zhodnotenia. Opäť sa stretávame s poprením – tentoraz poprením maliarskej tradície zvnútra (oproti vyššie spomínanej negácii „vysokého“ umenia ako takého). Napríklad pop-artové zaujatie (a tiež následná hyperrealistická epizóda v ňom) u Filu nenesie kód, ktorý dané štýly predstavovali v USA či vo Veľkej Británii a Francúzsku. Je typickým príkladom prenosu formy do prostredia s inou výtvarnou tradíciou v čase, keď ešte nebolo možné hovoriť o globálnom (kultúrnom) dedičstve, ktorým sa v postmoderne okrem iného zmenilo chápanie pojmu univerzálnosť – napríklad aj v kontradikcii k jeho vyššie uvádzaným významom pre dejiny avantgardy. Preto má tento prenos inú kvalitu a musíme na takto ovplyvnené diela nazerať inak, než ako na formálne odvodeniny – lokálne príklady toho ktorého štýlu. Toto sa však z trojice týka iba Juliána Filu, ktorý v koketérii s hyperrealizmom našiel ideálne čistý, akoby bezvýznamový jazyk, ktorým definoval aseptické prostredie pre svoje výsostne mestské „úradnícke“ situácie. Ide o „neatraktívnu“ tému, v dejinách umenia dobrovoľne uplatňovanú len minimálne – pre túto úvahu je však ťažiskovým príspevkom o civilnej atmosfére v rôznej miere známeho (v minulosti, ale aj dnes zažívaného) byrokratického prostredia. Naopak, v podstate maliar krajín a zátiší Jozef Srna maľuje v tej istej dobe (70. a 80. roky 20. storočia) v plenéri, s osobitným dôrazom na pretavenie mestského prostredia do vidieckeho cítenia. Ak aj náhodou mestu ponechá jemu vlastný výraz, vo výjave posilní existenciálne vyznenie straty (napríklad stratenosť a prázdnotu medzi bezútešne šedivými panelákmi) – v tom je jeho rozvážny a pokojný (bezveterný) realizmus kritický. Referenciou na realitu tu nie je len konkrétna scenéria, hoci aj o nej by sa dalo pri formalistickom zúžení uvažovať. Ale opäť je to skôr atmosféra, logika skutočnosti, že sa zobrazil tento výjav a žiadny iný, a najmä ešte akási potlačovaná, zamlčaná prítomnosť umelca (jediného, konkrétneho maliara s paletou – Jozefa Srnu) vo výjave. Existencialita, v úplne rozdielnych východiskách a aj výsledkoch, spája snaženia všetkých troch spomínaných autorov. Je postavená nielen na psychologizácii (Filo, Šimurda), čo by sme mohli očakávať, ale u Srnu aj na svojich vlastných vonkajších rámcoch – prázdnej krajine, bezútešnej a predsa tlmene „svetlej“, spiacej a predsa pulzujúco „živej“

Otázka vecnosti je široko postavený teoretický problém, ktorý je ako spoločný menovateľ realizmu a konceptuálneho umenia zaujímavým pendantom ich klasických interpretácií. Nejde mi rozhodne o žiadnu umelú unifikáciu konceptuálnej neo-avantgardy s klasickým umeleckým žánrom. Idemi skôr o snahu pochopiť a pomenovať logiku paralelnosti prúdov diania v slovenskom výtvarnom umení 2. polovice 20. storočia, osobitne tých, ktoré v hierarchickom rebríčku vnímame akoby na odlišných priečkach, nezávislo na tom, že na týchto rôznych „úrovniach“ všade nachádzame aj mimoriadne kvalitných umelcov. Len pochopením takýchto súvislostí a aj cestou „odvahy“ možných interpretačných vsuviek môžeme dospieť k uchopeniu našej nedávnej výtvarnej minulosti ako celku, ktorý história, sólová, dvojhlasná či viachlasná, akokoľvek sa nám to pozdáva, vytvára.

 

1 Napríklad v texte Vykročenia súčasnej maľby, Dart 2/2004, v koncepcii výstavy 100 rokov realizmu. Realizmus a skutočnosť. Stála expozícia umenia 20. storočia, Galéria mesta Bratislavy (2005–2006), alebo v prednáške MEMORY.SOC na Bleskovej konferencii III. na Akadémii umení v Banskej Bystrici (máj 2008).

2 Ešte okolo roku 2000 nebol na Slovensku koncept komerčnou komoditou a aj štátne galérie sa k nemu ako plnohodnotnému zbierkovému predmetu stavali skepticky; systematické nakupovanie začalo až v roku 2002 v Galérii mesta Bratislavy.

3 Za úvahu by ako námet pre samostatnú štúdiu stálo spracovanie programových „úskokov“ slo-venských umelcov, ktorými sa vyhýbali povinnosti tvoriť v duchu socialistickej doktríny (napr. impresionistické obdobie Milana Dobeša).

4 In: Před obrazem. OSVU 1998 (Ed.: Tomáš Pospiszyl), s. 91.

5 tamže.

6 Uvažovanie o univerzálnosti konceptu Happsoc I. ma priviedlo k poukázaniu na jeho možnú interpretáciu ako neo-abstraktné dielo: Happsoc abstraktný významom. Jazdec 1/2009, s. 4. Z opačného hľadiska je zas zaujímavé vnímať priebežné, popri celej tvorbe vznikajúce čierno-biele maľby Alojza Klimu nielen ako geometrické štruktúry, ale tiež ako konceptualizované pôdorysy (dehumanizovanej a deestetizovanej architektúry, redukovanej na archeologicky vnímanú plochu).

7 Dokonca môžeme ešte uvažovať aj o vymedzovaní sa autorov navzájom. Porovnajme v tomto ohľade „lokálnosť“ a „globálnosť“ autorských stratégií Júliusa Kollera a Alexa Mlynárčika, ktorý pre scénu doslova reprezentoval spojenie so svetom. Samostatnou kapitolou je neskôr z dvojice

Mlynárčik/Filko odčlenený Stano Filko a jeho neúčasť na Otvorenom ateliéri, ešte neskôr Bartusz vs. Mlynárčik (kontroverzia ohľadom Kondičných dní Vlková), napokon aj v roku 2000 billboardová „výzva“ Petra Kalmusa; (a ku všetkým stranám týchto sporov náležiace okruhy).

8 Môžeme k nim ešte priradiť neskorších: Veroniku Rónaiovú, čiastočne i Petra Rónaia atď.

 

Jozef Srna, Stolček so zverákom, 1984, olej na plátne. Všetky diela: súkromná zbierka.

Juraj Bartusz, Gesto, 2003, olej na plátne; Miloš Šimurda, Rodina, 1973, olej na plátne.

Alojz Klimo, Bez názvu, 1967.

Julián Filo, Pulzovanie života, 1989, air-brush;

Monogramista T.D., Štít pre Prof. Dr. T. Štraussa, 2001, akryl na plátne. Všetky diela: súkromná zbierka.

 

Richard Gregor je teoretik umenia, riaditeľ Galérie Cypriána Majerníka.

Find more stories

Home