Inscenovaná realita

11. 1. 2010

Co je to gesto?… Gesto je prezentace schopnosti zprostředkovat, je to zviditelnění prostředku jako takového… Je to oblast čistého zprostředkování bez účelu. Gesto je v tomto smyslu sdělením sdělitelnosti. Nemá samo o sobě co říci, protože to, co ukazuje, je lidské bytí v jazyce jako čistá schopnost zprostředkování. Poněvadž ale bytí v jazyce je něco, co nelze vypovědět v pouhých větách, gesto je ve své podstatě vždy signálem, že si neumíme nějak poradit s jazykem, je to vždy gag v původním slova smyslu, což je cosi, co se vkládá do úst, aby to znemožnilo řeč, a také improvizace, k níž se uchyluje herec, selže-li mu náhle paměť či hlas.
G. Agamben 1

 

NON-SPEKTA
Okolo roku 2002 jsme v okruhu galerie Display a také s Borisem Ondreičkou a Vítem Havránkem rozváděli ideu Non-spektakulárního umění. Tedy projevu, který odmítá komunikaci s divákem, založeného na uhranutí, efektu zapomnění, zalknutí se zábavou, které jsme vnímali jako vysoce politický akt zaměřený na aplikaci moci.
Při další práci s texty ve svých instalacích jsem zpočátku programově odmítal fikci.Věnoval jsem se takzvaným „true-story“, které jsem nazýval jakýmsi jazykovým ready-madem. Důležitá pro mě byla určitá verifikace,fakt,že se příběh skutečně stal a zároveň byl jakousi epikou (s označením „epického divadla“ u Bertolda Brechta jsem se seznámil o dost později). Až potom jsem se začal zabývat psaním vlastní fikce,příběhu. Je jasné, že z předchozího vývoje pro mě vystaly určité principy. Jedním z hlavních prvků byla práce s postavou.

POSTAVA
Problematikou postavy v příběhu jsem se zabýval již ve svých textových instalacích, které vznikaly na základě sbíraných true-stories. Především v tzv. křížících se textech, jako to bylo v případě práce Příběh Jany / Fragment asynchronní historie (2004). Ve výšce očí jsem napnul na ocelových lankách tři linky textu v různých směrech. Každá linka znamenala jednu postavu, která vyprávěla stejný příběh ze své perspektivy. A zároveň se každá postava vázala k příběhu z jiného časového odstupu. Hlavní hrdinka v něm figurovalav přítomnosti, další postavě bylo to, co se stalo, vyprávěno s krátkým časovým odstupem. Poslední charakter se o celém příběhu dověděl o několik let později. Linky textů, představující každá jednu postavu, se v prostoru křížily. Texty jsem sestavil tak, aby v místě, kde se linky kříží, bylo možné přeskočit z jedné na druhou a plynule pokračovat ve čtení, což bylo možné jak gramaticky, tak dějově.
Co se stalo, pokud člověk přešel z jedné linky textu na druhou? Změnil postavu, tedy její psychologii, angažmá v příběhu, ale změnil také čas. Instalace samotná nabízela dohromady 13 možných variant, jak číst jeden příběh. Nešlo tu jen o porušení rigidně lineárního charakteru textu (příběhu) jako takového, ale také o to, že pokud divák podstoupil několik možností čtení mojí instalace, psychologie postav, jejich angažmá v ději, návaznost na časový sled příběhu, vše přicházelo o svoji naléhavost. Výsledkem byla jakási obecnost, neosobní stav, v němž se hrdinové (paradoxně původně skuteční) vznášejí.

Po určité době jsem se začal věnovat psaní vlastní fikce/příběhů. Tato změna se pojí se vznikem prvních filmových a video instalací.
V případě postavy jsem vlastně pokračoval v její dekonstrukci na principech, které jsem již začal ve svých textových věcech. Jen jsem tentokrát už v rukách neměl skutečnou postavu, ale postavu mnou vytvořenou. Opět ze zkušenosti ze své minulé práce na raných textových věcech věnovaných popisu (předmětů) jsem místo dialogů požíval výhradně hlas vypravěče. V situaci, kdy ve vrstvě 1, tedy v obraze, jednání herců spíše simulovalo / předvádělo akci podřízenou ději, než že by ji hráli (herci vystupovali v mých filmech spíše jako figuríny), a kdy ve vrstvě 2 šlo o vyprávění (příběhu), popisu akce v obraze, jsem pro sebe nalezl silnou kvalitu. A to v osvobození obrazu a vystupování herců od popisnosti.

V kontextu role vypravěče v mých pracích jsem svoje postupy zpětně konfrontoval s teorií popisů A. Robbe-Grilleta „který začíná definicí tradičního „realistického“ popisu: ten předpokládá nezávislost popisovaného předmětu, a tudíž stanovuje rozlišení reálného a imaginárního… Zcela jinak je tomu s neorealistickým popisem v „novém románu“: když zastupuje svůj vlastní objekt, na jedné straně přitom vygumuje, destruuje realitu,… avšak na druhé z ní přitom nechá vystoupit veškerou realitu, kterou imaginárno… slovem a viděním vytváří… a že tedy ani ta nejobjektivnější určení jim nebrání dosahovat naprosté subjektivity.“ 2
Mým prvním počinem na poli fikce byl krátký film jako součást instalace, pod názvem Vrah bez příčiny (2006). Na úplném konci filmu je krátká pasáž, kdy jedna z postav v obraze promluví, ale protože jediný zvuk ve filmu je hlasvy pravěče, promluví vlastně ústy někoho jiného.
Tady bych se chtěl pozastavit, protože tento moment, jakkoliv na první pohled jednoduchý, pro mě představoval důležitý okamžik, který podmínil moji další práci s postavou/charakterem. Kde se v situaci, kdy herec na obraze mluví, ale jeho hlas nahrazuje komentář vypravěče, nachází identita postavy? Je to někde mezi. Mezi hlasem vypravěče, ke kterému (i když se snažím o odosobněnou formu) si posluchač vždy vytvoří nějaký vztah, a hercem, který v obraze reprezentuje danou postavu, ale odsunut vrstvou vypravěče je jeho identita ještě obecnější. A identita postavy (obyčejně tvořená syntézou několika vrstev, tj. fyzická postava herce/herečky, představující/ho postavu, forma vystupování/hraní, jméno, fiktivní historie, jazyk, kostým atd.) se stala jedním z ústředních témat mých dalších prací.

DIVADLO A GESTO
Tuto zkušenost jsem si přinesl i do své práce v rámci divadelních prostředků. Uvědomil jsem si, že tyto principy by mohly být ještě silnější v režimu živého představení. A velkou roli pro mě paradoxně začalo hrát gesto.

První prací byla performance Neviditelný – Hraní v sekvencích (2007). Ale plně jsem je rozvinul až ve Hře pozpátku (2010).
Mezi tím ale vzniklo několik video a filmových prací (Mezera, Odlesk, Dvojník) a performance Jestli je něco na mně dobrého, jsem to jen já, kdo to ví, kde jsem si pomalu vytvořil určitá pravidla, v rámci kterých ke svým postavám přistupuji, ale které se samozřejmě musí vyvíjet.
Postava nemá jméno (pokud ano, tedy většinou české nebo slovanské, aby v anglicky fungujícím prostředí, ve kterém především pracuji, bylo těžko vyslovitelné a zapamatovatelné, tedy aby se k němu těžko vytvářel vztah). Jména jsou nahrazena zájmeny nebo pouhými písmeny.
Snažím se pokud možno alespoň v jedné z postav příběhu nespecifikovat gender.
Zpochybňuji ztotožnění fyzické postavy herce s jeho postavou. V performanci Neviditelný – Hraní v sekvencích byl hlavní hrdina hraný čtyřmi různými herci, ve filmu Odlesk se představitelka hlavní hrdinky na závěr první části vyměnila s jinou herečkou atd.
Postavy nemají fiktivní osobní historii.
Prostředí, ve kterém se nacházejí, je obecné, nespecifikované nebo nějakým způsobem nepřístojné. V Odlesku se dialogy točí okolo neznámé místnosti a vše nasvědčuje tomu, že se dvojice nachází v bytě. V delších prostřihách se ale dozvídáme, že jde sice o prostor s nábytkem, ale že toho nábytku je tam nějak moc, je skladovaný. Ve skutečnosti jde o bazar s nábytkem. Tomuto nedoléhání předpokládaného prostředí říkám „mezera“.
Scéna, ve které se postavy nacházejí, je taková, jaká jenom musí být, a žádná jiná. Její charakter musí mít logické odůvodnění. Žádné kulisy, žádná estetická dominance. Ve Hře pozpátku jsem použil světlo hlavně kvůli dvěma věcem. Za prvé jsem jím editoval a dynamizoval děj, za druhé je nehmotné, ještě jednodušeji, nelze o něj zakopnout. V případě, že se herci ženou po pódiu pozpátku, asi by bylo těžké se jakýmkoliv nadbytečným předmětům vyhýbat. V tomhle ohledu zastávám radikální minimalismus.

Abych osvětlil důvody výše zmíněných principů, musím se opět vrátit ke své předešlé práci. V roce 2007 jsme spolu s Vítem Havránkem vydali knihu Chybění. Již název napovídá určité východisko, které by se dalo označit jako pojítko pro moje snad všechny práce. Tady se dá opět nabídnout odkaz k východiskům Non-spekty jako mého iniciačního intelektuálního zdroje.
S Vítkem jsme napsali: „Okolí se v realitě nevyskytuje ve své celistvosti. Člověk pojímá skutečnost selektivně a instrumentálně. Pokud se soustředíme na povahu věcí ve významu chybějící, otočíme-li se nikoli k obsahu, ale k chybění, může to být nejpřesnější popis našeho bezprostředního okolí.
Pojem chybění se odlišuje od slova prázdnota. Pokud je prostor prázdný, znamená to, že tam nic není. Pokud však někde určitý předmět chybí, odkazuje to k jeho neuskutečněné přítomnosti. Tedy k tomu, že by tam měl být. Pocit chybění je v tomto ohledu aktivním uvědoměním si obsahu skrze jeho absenci. Chybění je okolím obsahu.“ 3
Abych tyto řádky vysvětlil: pokud se postava (normálně nabízená v celkové syntéze tradičních vrstev, na kterých se fiktivní postava buduje) objeví ve fragmentech, v oddělených vrstvách, zkráceně pokud se postava objeví narušená prostřednictvím dekonstrukčního aparátu, její identita je plně v rukou diváka. Protože jen ten si ho může, tlačen pocitem absence tradičního hrdiny, dát v hlavě dohromady.
Zde by ještě jednou stálo za to vrátit se k Robbe-Grilletově teorii popisu, tak jak ji prezentuje G. Deleuze ve Filmu 2, a to že „Robbe-Grillet alespoň na počátku svých úvah je ještě přísnější: odmítá nejen to, co je hmatatelné, nýbrž i zvuky a barvy jako něco, co je nezpůsobilé ke konstatování, co je příliš spjato s emocemi a reakcemi“.4

Toto byly a jsou úvahy o stavbě postavy v mých pracích. Ve chvíli, kdy jsem se začal zaobírat divadelním projevem, začal jsem i vyhledávat v tomto oboru mně blízké prostředí. Ve vztahu k Beckettovi jsem byl dlouho v roli spíše čtenáře, než jsem objevil jeho zcela radikální scénická řešení (v hrách Ne já, 1973, nebo Šťastné dny, 1961). Jeho poslední práce, které realizoval pro televizi (Quad), jsou v kontextu současného umění známé. Rád bych ve vztahu k tomu, co jsem napsal, zmínil fragment triviálně známé eseje Bertholda Brechta: „Vypracovat základní model pro epické divadlo je poměrně jednoduché. Při praktických pokusech jsem volil obvykle jako příklad nejprostšího, tak říkajíc „přirozeného“ epického divadla událost, která se může odehrávat na nějakém nároží: očitý svědek dopravní nehody demonstruje houfu shromážděných lidí, jak k neštěstí došlo. Kolemstojící událost neviděli nebo jen nesouhlasí s jeho názorem, „vidí ji jinak“ – hlavní je to, že demonstrátor předvádí chování obou, šoféra nebo přejetého, takovým způsobem, aby si kolemstojící mohli o nehodě udělat úsudek.
Tento příklad nejprimitivnějšího epického divadla se zdá být snadno srozumitelný. Zkušenosti však ukazují, že působí posluchači nebo čtenáři neobyčejné obtíže, jakmile se po něm žádá, aby pochopil dosah rozhodnutí přijmout takový demonstrovaný výjev na nároží jako základní formu velkého divadla.“ 5
To je vlastně přesně to, čím se (samozřejmě s velký časovým posunem, a tedy v úplně jiné situaci) zabývám, i když ze strany původně jiného oboru, citlivosti a vzdělání.

PŘÍBĚH
Na tomto místě cítím nutnost pozastavit se nad rolí, jakou pro mě zaujímá příběh. V kontextu mojí práce s jazykem se může jevit příběh jako anachronismus, jako něco nepatřičného. Vychází to podle mě z referencí k dění v literatuře 50. a 60. let (Nathalie Sarraute a anti-román atd.). Ale to je podle mě již konzervativní přístup.
Můj zájem o příběh má však ještě jiné důvody. V knize Chybění jsme s Vítkem Havránkem napsali: „Minulost tak, jak je zaznamenaná pamětí, má dramatickou povahu. Myšlení se v paměti neobrací k samotné realitě, ale k tomu, jak byla realita zaznamenána. Nelze pracovat s celistvým vědomím minulosti a její kontinuity. To je v prostředí neustálých změn, jejichž původ není možné vystopovat, nuceno konstruovat paměť výběrem…
Aby mohlo myšlení s minulostí vůbec pracovat, vyděluje z ní malé celky, které jsou fragmenty předešlého dění a ve svém důsledku tou minulostí, kterou si pamatujeme.
Tyto fragmenty – malé celky – však nejsou pouhým výsekem určité ohraničené časové jednotky, tedy výčtem dění v její kontinuitě. Už proto, že ta je nedělitelná. Aby plnily svoji funkci, ozřejmovaly minulost a byly pochopitelné (použitelné pro paměť), muselo jim dát naše myšlení nějakou strukturu. Děje se tak tím, že jim myšlení vkládá jakousi základní dramatickou formu…

Představou vytváření zkušenosti z malých dramatických celků, z nichž sestavujeme minulost, se umění může v jakési základní formě dostat před historii a kulturu, a získává tím animální charakter.“ 6
Zatím jsem mnoho nepostoupil ve zkoumání původu příběhu, ale intuitivně právě zde spatřuji krok od rituálu k příběhu.
Ve své práci často pracuji ze dvou směrů. Jeden je řekněme konceptuální. A z druhé strany je to příběh. Jsou to vlastně dva protichůdně směry, které se v momentu setkání promění v kolizi. A to je přesně můj záměr.
Na konci 60. let se nezdál příběh jako téma, které by mělo velkou budoucnost. Z pozdějšího vývoje jak v literatuře, tak ve filmu je jasné, že vše se vyvinulo trochu jinak. Velký podíl na tom vidím v obrovské dominanci komerční kultury, synchronní s politickým vývojem ve světě v 80. letech a dál. A tohle zahlcení fikcí se podle mě nedá ignorovat. Zde u mě vyvstává potřeba znovu a znovu nastolovat momenty kolize, se kterými je divák mých prací neustále konfrontován. Je to pro mě blízké pojmu „permanentní kritiky“, který byl jedním z výrazů z okruhu Non-spekty.

PROČ DIVADELNÍ PROSTOR?
Jako i jiné takto jasně zavedené prostory s jasnou distribucí a strukturou, důvodem, proč používám charakter divadelního prostoru jen jako citaci, je ve své podstatě skutečnost, že takto svojí povahou participuje na tom, co chci sdělit.
Do této doby jsem prostor divadla (také jsem zatím mnoho prací v tomto prostředí neudělal) používal skutečně pouze zvenčí. Nijak jsem se ho nesnažil měnit, narušovat jeho strukturu (snad jen pozicí herce/vypravěče v auditoriu). To se však, tak jak tomu bylo v mých předešlých aktivitách v různých médiích, bude pravděpodobně měnit.
Dalším argumentem pro použití divadla je to, že sám prostor se podílí na podání (např. hereckém) konkrétního díla. Různá média vyžadují různé druhy exprese. Tento fakt, který je možný opsat stejně triviální floskulí o vzdálenosti diváka od dění na jevišti a tím daným požadavkem po výraznějším gestu z důvodu (mimo jiné) srozumitelnosti, lze do jisté míry přijmout. Samozřejmě s výhradou, že se na tom snad ještě výrazněji podílí zakořeněná tradice tohoto typu podání, která víc než k jednoduchým a srozumitelným důvodům odkazuje ke svému jazyku (tedy sama k sobě).

Daleko zajímavější je však rozdíl v různých mírách exprese u širšího spektra médií. Podle mé zkušenosti vyžaduje naprosto rozdílnou kvalitu a razantnost gest filmadigitální záznam. Zde se již nedá argumentovat vzdáleností objektivu od tváře herce. Je zde něco navíc. Myslím, že každé médium vyžaduje svůj bytostně vlastní projev. A právě tuto, dalo by se říci, „ontologii média“ ve svých aktivitách zpracovávám (i když je potom podrobuji kritice, dekonstrukci, nebo snad radikálně porušuji pravidla, historií v tom onom médiu etablovaná).

INSCENOVANÁ REALITA A GESTO
V rámci svojí práce shledávám gesto jako ten nejsilnější nástroj v prostředí, které nazývám „inscenovanou realitou“. Vychází to i z toho, že cítím v kontextu současného umění silnou potřebu najít opět jakýsi společný modus porozumění, určitý koncept jednotné pravdy a jednotného cíle.
Již delší dobu na poli současného umění dochází ke znovuobjevení gesta právě jako nástroje porozumění. Důvodům, proč k tomuto vývoji podle mě došlo, se věnuji v části textu, který díky svému rozsahu nešlo uveřejnit. Nechci při pokusu zkráceně formulovat tento problém riskovat zjednodušení. Obecně jsem si pro tuto situaci vytvořil pojem „inscenované reality“. Ten pro mě tvoří obrovský prostor mezi ambicí autentické výpovědi (velmi problematické v kontextu mezinárodního umění) a uměleckým dílem, které pracuje mimo žánr fikce nebo odvozeného dokumentu ve zcela novém prostředí. Podle mého názoru je toto prostředí zcela nové a jako takové má potenci vytvořit silnou hladinu porozumění, jakýsi nový jazyk, syntézu. Jeho dominantním nástrojem je gesto, které, spíš než by odkazovalo k autentickému kontextu, dává umění do prostředí jakési inscenované hry.
A to proto, že poskytuje určitý odstup. Například od možné dezinterpretace diváky, kteří chápou konanou akci v prostředí „inscenované reality“ mylně jako cíl (tedy artefakt). Přitom jde důsledně o iniciační akt odkazující k budoucímu konání v každodenním životě. Protože osoba… zachycená při vykonávání gesta, které je prostředkem k tomu, aby jiní… dosáhli libosti… se může stát pro diváky zprostředkovatelem nového požitku (který by byl jinak nesrozumitelný). 7

1) G. Agamben, Prostředky bez účelu, Sociologické nakladatelství, Praha 2003, s. 51, 52, 53 (překlad N. Bonaventurová).
2) G. Deleuze, Film 2, Obraz-čas, Národní filmový archiv, Praha 2006, s. 14-15 (překlad Č. Pelikán).
3) Vít Havránek, Ján Mančuška, Chybění, tranzit, Praha 2007.
4) G. Deleuze, Film 2, Obraz.čas, Národní filmový archiv, Praha 2006.
5) Bertold Brecht, Dobrý člověk ze Sečuanu, Národní divadlo, Praha 2003 (překlad L. Kundera).
6) Vít Havránek, Ján Mančuška, Chybění, tranzit, Praha 2007.
7) G. Agamben, Prostředky bez účelu, Sociologické nakladatelství, Praha 2003, s. 52 (překlad N. Bonaventurová).
Text je částí delší autorovy eseje Inscenovaná realita (2010), která je zaměřena na použití divadelního jazyka a gesta v umění od postmoderny do současnosti v souvislosti s jeho aktuální tvorbou.

 

Ján Mančuška (*7. 4. 1972 Bratislava) žije a pracuje v Praze a Berlíně. Studoval na AVU v Praze (1991-98), absolvoval rezidence v Rotterdamu (2000), v Neue Galerie Graz (2001), na ISCD v New Yorku (2003), v Künstlerhaus Bethanien v Berlíně (2005). Performancí se zabývá od roku 2007. Je nositelem Ceny J. Chalupeckého za rok 2004, v roce 2002 vystavoval na Manifestě 4, Frankfurt/Main (D), v roce 2005 byl jedním z autorů Českého a Slovenského pavilonu na Benátském bienále. Zastupují jej Andrew Kreps Gallery New York a Meyer-Riegger, Berlín/Karlsruhe. Patří k několika českým umělcům nejmladší generace, kteří se prosadili na mezinárodní umělecké scéně. janmancuska.com

Vybrané samostatné výstavy:
2009 – Bange vor dem zuerst Ausgedachten (spolu s Jeanne Faust), Galerie Karin Guenther, Hamburg (D); 2008 – Actor: „Have you been there…?“ Actress: „He said after a while“, Andrew Kreps Gallery, New York (USA); Jihozápadní sloup a je-ho stín na začátku novely, tranzitdisplay, Praha; Only those wild species that appeal to people will survive, Kunsthalle Basel (CH); 2007 – A Gap, Galerie Meyer-Riegger, Karlsruhe (D); 2005 – The First Minute of the Rest of a Movie (spolu s Jonasem Dahlbergem), Bonner Kunstverein, Bonn (D); Český a Slovenský pavilon, 51. Benátské bienále (spolu se Stanem Filkem a Borisem Ondreičkou); 2004 – Read it…, Andrew Kreps Gallery, New York (USA); 2003 – Jan Ondreička Boris Mančuška, NoD, Praha; 2002 – Praha 13, Galerie V. Špály, Praha.

Vybrané skupinové výstavy:
2009 – Formáty transformace, Dům umění města Brna; Po Sametu, Galerie hl. m. Prahy, Praha; Die Welt als Bühne, Neue Berliner Kunstverein, Berlin (D); Compass In Hand, Museum of Modern Art, New York (USA); 2008 – ZVON 2008, Galerie hl. M. Prahy, Praha; Other than Yourself. An Investigation between Inner and Outer Space, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vídeň (A); 2007 – The Word in Art. Research and the avant-garde in the 20th century, Mart, Trento – Rovereto (I); Between Two Deaths, ZKM, Karlsruhe (D); 2006 – Of Mice and Men, 4. Berlínské bienále, Berlín (D); Kontakt, MUMOK Vídeň (A) – tranzit studios, Bratislava; 2005 – ZVON 2005, Galerie hl. M. Prahy, Praha; 2004 – Passage d’Europe, Musee d’Art Moderne, St. Etienne; Insiders, Galerie Futura, Praha – Dům pánů z Kunštátu, Brno; 2000 – Überlebenskunst, Neuer Berliner Kunstverein, Berlín (D).

 

Fragment statě B. Brechta a fotografieD.Medřickézpředstavení Matka kuráž, v níž Brecht plně rozvinul tezi epického divadla. „Z výrazu herečky je zcela očividný totální rozpor se záměry autora. Podle mého názoru jde o základní stigma našeho prostředí. A to nejen v kontextu divadla.“ – Ján Mančuška.

Ján Mančuška, Velké zrcadlo, 2010, foto: Martin Polák.

 

Ján Mančuška

Find more stories

Články