VIKTOR PIVOVAROV USTAVIČNĚ UNIKAJÍCÍ

11. 10. 2009

REDAKCE FLASH ARTU mě oslovila, abych napsal recenzi na výstavu Viktora Pivovarova Šváb k večeři v Galerii Jiří Švestka. Vlivem neznámých okolností, pravděpodobně mystického rázu, jsem si ji však nechal ujít. Ostatně jako zatím snad každou samostatnou prezentaci Pivovarova v Praze, počínaje retrospektivní výstavou Soňa a andělé (Rudolfinum, 1996). Podivná nepřízeň osudu, uvážím-li, jakou důležitost jeho tvorbě přikládám. Možná je to nouzové řešení, ale nemohl bych na tomto opakovaném míjení založit pokus o uchopení zvláštního způsobu, jakým Viktor Pivovarov již několik desítek let prochází dějinami i současností ruského a českého umění? Není tím, co je pro něj příznačné, právě permanentní unikání kategoriím a kontextům, v nichž se zdá být doma? Abych tuto charakteristiku hned zkraje problematizoval, začnu výčet Pivovarovových úniků zmínkou o jeho vstupu na scénu ruského neoficiálního umění na přelomu šesté a sedmé dekády. Ten lze totiž charakterizovat jako únik od strategie úniku. Oproti nonkonformistům 60. let, kteří hledali spásu od sovětské reality v metafyzice, expresivním sebevyjádření a autonomních estetických kvalitách, umělci, kteří v 70. Letech utvořili jádro tzv. Moskevské konceptuální školy, se k této realitě naopak postavili čelem a rozebrali ji na součástky. Pivovarova pojily těsné osobní vazby s prvním zmiňovaným okruhem, po umělecké stránce však náleží tomu druhému. Konceptualisté příznačně rezignovali na originální gesto umělce ve prospěch estetiky převzaté ze samotné sociální a politické reality, již chtěli zobrazit. Svůj výtvarný jazyk si půjčovali z ručně malovaných plakátů, nástěnek či názorných výkresů v návodech a příručkách. Výtvarnou složku díla obvykle doprovázeli texty parodujícími technický popis, agitační hesla nebo každodenní mluvu. Kromě této vrstvy blízké západnímu konceptualismu, pop-artu či arte povera však v sobě moskevský konceptualismus skrýval další rovinu, díky níž si uchovával kontinuitu s ruskou uměleckou tradici. Jedná se o sakrální, metafyzické či dokonce mystické prvky, které měl na mysli Boris Groys, když tento typ konceptualismu označil přívlastky „romantický“ a „lyrický“. Pivovarov je z romantických konceptualistů pravděpodobně tím nejromantičtějším.

Řada představitelů zmiňovaného okruhu, především „socartisté“, si přivlastňovala prvky oficiální sovětské vizuální kultury s prvoplánově subverzivním cílem demaskovat oficiální lež. Ne tak Pivovarov. Jeho privilegovaným objektem nebyla utlačivá moc totálně prosakující všemi vrstvami každodennosti, ale jednotlivec, hledající zákoutí, kde by mohl utvářet vlastní život po svém. Hlavní inspirační zdroje Pivovarovovy konceptuální tvorby tvořily jednak anonymní výtvarné projevy ulice, jako jsou výstražné tabule na železničních přechodech, jednak ilustrace ke knihám a časopisům pro děti. Jednalo se vlastně o dvě skuliny nesledované cenzurou, skrze něž mohla na povrch sovětské všednosti vyvěrat svobodná kreativita. Pozoruhodným faktem ovšem je, že se Viktor Pivovarov sám podílel na formování typického vizuálního stylu sovětské dětské ilustrace – vytvořil mimo jiné grafickou podobu snad nejpopulárnějšího dětského časopisu Vesjolyje kartinki. V jeho volné tvorbě díku tomu dochází k sebeironickému stupňování několika autorských osob, kdy si konceptuální umělec přivlastňuje výtvarný rukopis dětského ilustrátora. Pivovarov je ovšem také hrdinou svých děl. Cykly ze 70. a 80. let, jako např. Projekty pro osamělého člověka (1975), tak staví proti sobě samotářský subjekt Viktora Pivovarova a kreslíře Viktora Pivovarova, jehož frivolní štětec vykazuje tragičnost toho prvního Pivovarova do patřičných mezí.

Bouře ve sklenicích vody, v nichž se topí Pivovarovovy postavy, se obvykle odehrávají na stránkách alba – specifického uměleckého žánru, který na počátku 70. let vyvinul společně s Iljou Kabakovem. Formát alba adekvátně odrážel objektivní limity neoficiálního kulturního života, jenž se odehrával na rovině osobních setkání v soukromých prostorech. Album bylo skladné a lehce přenositelné; předvádělo se tak, že v něm autor pomalu listoval před zraky malého kroužku přátel. Album Kabakov a Pivovarov, jehož hrdiny jsou samotní zakladatelé této formy, Pivovarov vytvořil v roce 1982 – stejném, kdy se přestěhoval z Moskvy do Prahy. K častému srovnávání s Kabakovem svádí nejen blízkost přístupů, ale i to, že oba umělci z Ruska emigrovali a adaptovali se v odlišném kulturním kontextu. V tomto ohledu se ovšem dá říct, že Pivovarov uniká standardnímu modelu úspěšného ruského umělce na Západě, jejž reprezentuje Kabakov. Ten po emigraci do Spojených států dosáhl úspěchu monumentálními instalacemi, jež recyklují sovětskou ikonografii a zároveň dobře zapadají do „internacionálního stylu“ postkonceptuálního umění. Pivovarov naproti tomu uvízl kdesi na půl cesty mezi Východem a Západem, v těžko zařaditelném socio-kulturním prostředí České republiky. Možná i díky tomu musel na plné veřejné uznání ve své vlasti čekat poněkud déle než jiní představitelé kanonického panteonu otců-zakladatelů Moskevské konceptuální školy – až do velké retrospektivy Mechanikovy kroky v Treťjakovské galerii v Moskvě v roce 2004.

Útulný mikrosvět prací, které Viktor Pivovarov vytvořil v Sovětském svazu, je vlastně scénou „vnitřní emigrace“, jež abstrahuje od veškeré sociální reality. V tvorbě vznikající v pražském exilu se Pivovarov naproti tomu stále častěji vrací k zaniklému světu moskevské literární a výtvarné bohémy 60. až raných 80. let. Oblíbenými hrdiny jeho pozdních děl jsou zejména básníci Igor Cholin a Genrich Sapgir, s nimiž jej pojilo jak osobní přátelství, tak spolupráce na tvorbě knih pro děti. Od mapování prostorů metafyzické samoty Pivovarov přešel k nostalgickému mytizování života již neexistujícího společenství. Předmětem jeho tvorby se stává „ztracený ráj“ obývaný nežijícími nebo nedostupnými přáteli, parafrázemi klasických uměleckých děl, fantaskními tvory a každodenními předměty obdařenými magickou mocí.

Přestože za sedmadvacet let života v Praze Pivovarov dokázal ovlivnit nejednu generaci českých umělců, sám do místního prostředí nikdy zcela nezapadl. Dalo by se říct, že je jím vnímán jako „náš ruský umělec“. Na přítomnost Pivovarova jsme zvyklí, zároveň ale musíme u jeho děl počítat se silnou vrstvou specifických kulturních odkazů, implicitních vlivů a podprahových citací, které jejich porozumění komplikují. Svést enigmatičnost tvorby Viktora Pivovarova na cizí původ by ovšem bylo příliš snadné. V reakcích ruských kritiků na jeho dílo nacházíme v podstatě totožnou směs úcty a přiznaného nepochopení. Nezbývá než konstatovat, že Viktor Pivovarov nemůže být zcela absorbován ani jedním z kulturních kontextů, mezi nimiž se pohybuje. Oba přesahuje, oběma uniká.

 

Viktor Pivovarov, Procházka se psem, 2009, olej na plátně, 140×100 cm;

Esemeska, 2009, olej na plátně, 120×90 cm;

Věruška proběhla, 2009, olej na plátně, 135×100 cm;

Kentaur, 2009, olej na plátně, 160×115 cm. Foto: Martin Polák, courtesy Galerie Jiří Švestka, Praha / Berlín.

 

Václav Magid působí na Vědecko-výzkumném pracovišti AVU v Praze.

Find more stories

Články