Střed a okraj, NĚKOLIK POZNÁMEK O POVAZE KRITIKY A KURÁTORSTVÍ

11. 10. 2009

KRITIKA SE VYVINULA jako moderní kulturní instituce. Jedná se o něco jiného než dřívější hodnocení uměleckých děl renesančními či barokními znalci a sběrateli. V jejích raných fázích prosazoval Denis Diderot koncepci díla, jež údajně předznamenala jeho avantgardní pojetí (podle Diderota se „absorpční“ artefakt, zabývá svou vnitřní problematikou a odhlíží od „teatrální“ komunikace s divákem). Opěrným bodem estetické soudnosti se stal pojem vkusu , který se nezaměřuje na utilitární funkce díla, ale chápe jej jako esteticky autonomní entitu, na jejíž existenci nemá vnímatel žádný existenční či praktický zájem. Dílo bylo buď konstituováno jako samoúčelné (Kant, Adorno, Clement Greenberg ad.), či jako stopa autorství, resp. umělecké existence, popřípadě geniality (Schlegel, Malraux, Meier-Graefe ad.). V modernistickém pojetí bylo tedy dílo chápáno jako soběstačný „střed“, nezávislý na vnější situaci, percepci a interpretaci.

Problémem vztahu díla k jeho „okraji“ – tedy podílu tzv. vnějšku na konstituování umělecké reality a recepce – se zevrubně zabývá Jacques Derrida ve své stati Parergon. Parergon znamená doplněk či vnějšek díla, konkrétně „rám“ a obecně kontext či instituci. To představuje jeden z charakteristických rysů postmoderního pojetí uměleckého jevu. Paradox, který se zde skrývá, spočívá v tom, že postmoderna ve svých raných konkrétních realizacích představuje jistý návrat subjektu. Dílo je tedy vyplněno subjektem, který je však do značné míry „rodový“ či „archetypální“, a na druhou stranu jeho čtení jakožto artefakt umožňuje instituce či vnější autorita. Tato autorita byla základní strategií sice už ve vrcholně moderních fázích kultury (třeba Greenberg působil dokonce jako soudce, který stanovoval politicko-symbolický kontext americké tvorby poloviny 20. století), ale byla to autorita skrytá a nereflektovaná. V dnešní situaci zrodu nového kulturního činitele umělce-kurátora je to instituce mnohem zřetelnější a dokonce přejímá postavení a moc dřívějšího umělce-tvůrce. Autor je nyní chápán jako manipulátor či kompilátor, tvůrce kontextu s veškerými rysy rituálního jednání. Kurátorské projekty (které jsou občas chybně zaměňovány s ikonografickými, tématickými či teoretickými projekty) jsou výsledkem současné umělecké situace jakožto sebereflexivní hry s kvazi-mocenskými rysy (jedná se pochopitelně o moc symbolickou). Derrida zdůrazňuje, že bez „rámu“ (tedy muzea, galerie, určitého diskurzu či instituce) by nebylo možno dílo číst jakožto artefakt. Rysem vrcholně postmoderní situace je soběstačnost „rámu“. V galerii nepozorujeme jednotlivá díla, ale ocitáme se uvnitř určitého kontextu či diskurzu. V případě umělce-kurátora i teoretika-ku- rátora je vytlačována modernistická „aura“ díla. Tyto dva přístupy se liší pouze vztahem k narativitě. Teoretické projekty jsou narativ- ní a lineární, zatímco umělecké projekty se vyznačují cykličností a situačností (obd. Jako tradičně rozlišované časové a prostorové typy vyjádření). Divák je zde součástí diskurzivního rituálu, resp. jediným skutečným divákem může být kritik. Tradiční úlohou kritiky bylo hodnocení, kdežto dnes je to schopnost hovořit určitým jazykem. Hodnocení by bylo pochopitelně v době „ztráty středu“ absurdní a anachronické. Produkováno není dílo, ale kontext a jednotlivé artefakty pouze očekávají včlenění do relevantních souvislostí. Mýtus lze vybudovat na libovolném materiálu, mlhovina díla je pouze jakousi dekorací (nejzajímavějšíkapitolou jsou zde deviantní, marginální či fetišistické produkty). V těchto podmínkách už se neangažuje romantický subjekt a exprese (jak ji definoval např. Benedetto Croce). Éra moderny se uzavřela v podstatě ikonoklastikými lingvistickými problémy (přičemž určitá neviditelnost díla definuje celé období moderny). I dnes se pochopitelně setkáváme s jistou uměleckou lingvistikou, ale nejde o systém ja- zyka či konkrétní promluvu (langue a parole), ale o metasystém diskurzu definující jednání, očekávání a nastavení jeho účastníků. Pluralita a kontroverznost kritických soudů představuje pouze střídání variant tohoto systému, který se  vyznačuje bohatými kombinatorickými možnostmi.

Instituce kritiky vstřebala či umožnila řadu nových estetických a uměleckých kategorií a předcházela tak systematizujícímu počínání teoretických či historických disciplín (např. Baudelaire otevřel pole „ošklivosti“ apod.). Kategorie groteskna či disharmonie působí v tomto kontextu tradičně jako narušitel systémů. Představuje jeden z možných kritických soudů, jehož plný dosah si však publicisté obvykle neuvědomovali a používali ho jako negativní hodnocení. Otevřeli tím však určitou alternativu, odsouvanou vesměs do sfér okrajovosti vzhledem ke stávajícím normám. Argument ošklivosti či grotesknosti nechtěně vybudoval historické postavení řady nových uměleckých alternativ (expresionismus, kubismus atd.). Dnešní situace je jiná. Celý umělecký provoz je budováním jakéhosi okraje (rámu, kontextu). Okrajem k okraji se mohou stát např. subjektivní projevy autora- -tvůrce a nikoli autora-kompilátora. Takto vzniklé dílo nepředstavuje diskurzivní formacia jeho relevantním divákem tedy není kritik jakožto spolutvůrce a majitel diskurzu. Divákem tohoto díla je především autor, zatímco ve veřejném prostoru může hrát spíše politickou, sociální či jinou utilitární úlohu. Do této „groteskní“ pozice se dnes dostali především tradiční umělecké obory nebazírující na seriálnosti či konceptuálnosti. Pozice středu a okraje se změnila: okraj se stal primární uměleckou institucí, zatímco dekontextualizované dílo získalo pověst marginálie (s výjimkou trhu s uměním, kde artefakt je stále základní komoditou). Artefakt a instituce se ocitli v určitém konfliktu. V našich podmínkách se tento konflikt teprve buduje, ale existují náznaky, že instituce a kontext získávají převahu v oblasti odborné veřejnosti.

Dekonstruktivní pojetí umění je blízké institucionálním teoriím, resp. dovádí je do logických a nejzazších závěrů. Prázdný střed (artefakt) je zde obklopený pevnou hradbou hermetických institucí, jejichž činitelé jsou účastníky permanentní soutěže (pluralita kritiky). Ta připomíná ekonomický provoz, zisky jsou zde však především symbolické. I ekonomika již není soutěží kvality výrobků a služeb, ale soutěží mýtů, značek a sounáležitosti. Jedná se o jakési mírové uspořádání společnosti, i když určité obecné normy stále existují. Jsou to však normy metodologické, nikoli modely konkrétních produktů. Různá společenská uspořádání definuje Pierre Bourdieu jako „pole“ a těmito poli se dnes stávají i výsledky jednání. Umělecká událost je určitým polem, strukturou, nikoli aditivním seskupením jednotlivin. Osamocený artefakt sklouzává do polohy grotesknosti, okrajovosti. I tuto grotesknost lze však zkou  mat jako určitý diskurz, který čas od času láme „normální“ stav „polí“ a umožňuje tak jejich proměnu.

 

1. M. Fried, Absorption and theatricality: painting and beholder in the age of Diderot, 1980.

2. D. Townsend, Hume‘s Aestetic Theory: taste and sentiment, London 2001.

3. J. Derrida, The truth in painting, Chicago 1987.

 

Ondřej Brody & Marek Meduna, Pisoar, 2009, video, 1 min, foto: archiv autorů.

 

Václav Hájek je teoretik vizuální kultury (maly-teoretik. eblog.cz).

Find more stories

Články