Jarmila Džuppová

11. 10. 2009

SPOČIATKU SME MALI dojem, že je predčasné písať profilový text. Ja preto, že je ťažké písať o autorke, ktorá ešte neprekročila brány školy, ona zas zo skromnosti a náročnosti, ktorú na seba má. Lenže faktom je, že je veľkou výzvou pokúsiť sa prísť na to, prečo bývajú Džuppovej maľby vždy hitom – či ide o kurátorskú výstavu alebo komerčnú aukciu. Jej práce akoby mali patent na úspech: zaujímajú nielen laickú, ale aj odbornú obec – mala už viacero samostatných výstav a tento rok bola finalistkou Ceny Oskára Čepana.

Medzitým ešte začala publikovať svoje pravidelné príspevky v nástenkovom mesačníku Jazdec, čo mi ponúka viacero spôsobov, ako cez jej úvahy o tvorbe iných autorov pochopiť aj jej náhľad na vlastnú tvorbu. V prospech textu ešte hovorí fakt, že u Džuppovej nemám pocit prílišného ovplyvnenia zo strany pedagóga (prospešného alebo menej prospešného – ako u ktorého študenta), jej umelecký výraz je dosť vzdialený poetike učiteľov, ale aj spolužiakov košickej Fakulty umení.

Prieskumové práce, ryby a lustre, ktoré som po prvý raz videl v lete 2004, ma pravdepodobne zaujali viac než iné študentské maľby preto, lebo som dlhodobo premýšľal nad vyznením a reflexiou výstavy Permanentný romantizmus. 1 U hlavných protagonistov novej „košickej avantgardy“, popri skupine študentov s doteraz azda najenergickejšou snahou nájsť ten správny aktuálny umelecký jazyk a čo najhlasnejšie ním/o ňom svoje okolie (od konškolákov až po vzdialenú „neprajnú“ Bratislavu) presvedčiť, bolo pomerne prekvapujúce vidieť autorku úplne ponorenú do relatívne konzervatívnej formy, prameniacej ešte kdesi v secesno-expresionistickej kresbe. Nebolo to tak, že by v tej chvíli prehovorila omnoho výraznejším alebo lepším výtvarným jazykom než ostatní – hoci sa líšila vynikajúcou kresbou, ktorá dokazovala prirodzenosť jej talentu. Z jej prejavu však bolo už vtedy vidieť sústredenosť a trpezlivosť, možno predčasnú zrelosť introvertov, ktorá neomylne referovala o jej istote vo veciach, ktorými sa zaoberala – o rovnakej istote, ktorú by sme teraz po niekoľkých rokoch mohli vyrušiť otázkou, či si vystačí so svojimi „nekonečnými“ imaginatívnymi (literárnymi) zdrojmi, a zároveň bude schopná formálneho vývoja. Džuppová nám doteraz s ľahkosťou odpovedá kontinuitou svojej výtvarnej tvorby a jej zdanlivo bezproblémovo vyskladanými variabilnými motívmi. Možno ešte dodať, že aj kombináciou figurácie a abstrakcie. Ak však jej tvorbu chceme hlbšie pochopiť, nemôžeme ju oddeľovať od dôležitého fenoménu, ktorým sú autorkine texty. Ide totiž o povedané a zamlčané, o zmeny významov vecí (v tomto prípade motívov), ktoré sa práve textami dostávajú do iných kontextov, o autorský privátny symbolizmus, ktorý sa viac než v každom diele osobitne dekóduje mozaikovým spôsobom – pribúdaním kameňov do rozsiahleho celku. A ide o to, že pre Džuppovú je nosným vyjadrovacím médiom maľba širších obsahových významov, avšak vyjadrená limitovanou mierou priamej narácie – aj preto si v textoch viac trúfa, dopĺňa, viac osobných postojov potrebuje nechať preniknúť na povrch.

Osou Džuppovej privátnej mytológie sú symbolizmu veľmi blízke psychologické otázky a zdroje komplikovaných vzťahových konštrukcií – fatálnosť, detskosť, nedopovedanosť, neposlušnosť, samota verzus akési hybridné medziľudské putá, marginálnosť hraničiaca s neprítomnosťou a podobne. Forma, na ktorej stavia túto konštrukciu je nemenej iritujúca. Na jednej strane hraničí s insitným prejavom, a môže ísť aj ďalej (napríklad k art brut a príbuzným zdrojom ako médiá, detská kresba atď.) – niekedy svojím folklórnym naturalizmom podčiarkuje disproporciu toho, čo vidíme s obsahovou a rozhodne sofistikovanejšou symbolikou. Akoby sme boli svedkami hraničného prechodu, či uplatnenia cielene použitého insitné- ho prejavu do oveľa štruktúrovanejšieho sveta (dospelosti), ktorý autorka životne potrebuje, a zároveň nechce úplne prijať – okrem iného sa tomuto kroku bráni tým, že obe stanoviská neustále konfrontuje. Druhý extrém, ktorým zas formálne úplne potiera akékoľvek náznaky uvažovania o insitných princípoch, (pochopiteľne okrem podporného faktu, že autorka má akademické vzdelanie) je kompozičná presnosť, rafinovanosť, ktorá zužitkúva všetky prednosti dvojrozmerného modernistického umenia, vrátane komponovania zátišia. Džuppová sa v tomto ohľade vyhýba iba portrétu a vlastne aj krajine, a tento moment netreba opomenúť.

Na jednej strane teda stojí individualistická, seba-mytologická, a tým bez autorkinho vysvetlenia len komplikovane dešif- rovateľná symbolika jej obrazu. Na druhej strane je mimoriadna kritická otvorenosť v jej textoch, britkosť, ktorú by som mohol prirovnať k priamosti vyjadrení chirurga, ktorého pacientom je práve lekár. Na základe skúsenosti s textom sa mi tak ponúka predpoklad, že rovnaká radikálna kritickosť by mala byť (možno podprahovo) obsiahnutá aj v maľbách. V druhej vrstve proti sebe stojí insitnosť tém oproti sofistikovanosti školeného prejavu. Na spoločnom prieniku týchto stratégií a kvalít z nich vyplývajúcich sa môže práve nachádzať odpoveď na otázku o úspešnosti Džuppovej diel. Je to ich transparentnosť a úprimnosť; ich prejav je jednoduchý, ale úplný (plnokrvný). Pohyb v osvedčenej expresivite kresby sa spája s citom pre farebnú lyriku. Ich vzájomný pomer je vyvážený, dostatočne stráži mieru nielen jednotlivej, ale najmä spoločnej naratívnosti, čo bráni prílišnej uvravenosti. Niečo ako hitová účinnosť prvých albumov Beatles, dodnes univerzálne populárnych, vrátane afinity k melodike ľudového prejavu.

Spomínaná symbolická štruktúrovanosť so sebou nevyhnutne nesie určitú nekonkrétnosť. Chýba konkretizácia v portréte (ktorý obvykle vieme presne atribuovať), ale tiež špecifikácia krajiny (alebo mesta) – ešte aj v maľbe Masarykova 33 je číselné označenie na obraze „špiónsky“ iné. V zásade by použitie priamej informácie ani nemuselo jej aktuálnej tvorbe protirečiť – autorka však túto možnú vrstvu svojich obrazov ešte (okrem detailov) nenačrtla, ostáva jej v talóne. Zato však sa v celom priereze tvorby venuje odkazom na svoje milieu, na ktorom trvá – v ňom žije a považuje za zbytočne rozptyľujúce ho opustiť. Tieto odkazy by sme mohli nazvať zástupnými znakmi ani nie tak vecí samotných (ako sa to dnes deje u niektorých autorov, narábajúcich s ľudovou poetikou), ale skôr ich príbehov, reálnych, domýšľaných či vymyslených. Najčastejšie pravdepodobne ide o zachytenie a vizualizovanie existujúcej Oral History, avšak s možnosťou do nej vstúpiť a menej záživné časti obohatiť tajomstvom či príbehom – podobne ako v otázke o bodkovaných plochách z názvu výstavy a tohto článku. Džuppová vizualizuje tradované príbehy či situácie (impresie) pomocou najrôznejších tvarosloví – folklórnym ornamentom, citáciami konvenčnej vizuality masovo používaných produktov (dnešných i minulých, napríklad ikonicky sa viažucich k schematickej vizualite socializmu), výjavmi z lokálnych mytológií, miestnymi kuriozitami, dokonca kombináciou viacerých z uvedených typov. Podľa príbuznosti s niektorým z možných uvedených detailov sa dokonca dajú vidieť deliace čiary medzi jednotlivými Džuppovej tematickými cyklami – lustre, ryby, ženské postavy, domáce reálie, vlci, kolotoče, labute, kone atď.

Najlepšie je na tieto fenomény poukázať rozborom typických diel z obdobia posledných dvoch rokov. Zo zorného uhla nám tým čiastočne vypadne autorkina figurácia, pretože sa jej v poslednom období zatiaľ vzdáva, čo môže mať rôzne dôvody. Možno aj ju samotnú zaskočila napríklad svojou nečakanou feministickou výrazovosťou, ktorej nechce konkurovať. Vybral som tému kolotoča, jeden doplňujúci „jazdecký motív“ a jeden nedokončený (možno nedokončiteľný), ale práve tým príznačný „ornamentálny“ obraz.

Prvý obraz – Kolotoč (2007). Téma kolotočov ideálne spája mnohé z toho, čo Džuppovú maliarsky zaujíma. Jednak je to fotografická sekvencia zastaveného pohy- bu, kedy z kompozície ako organizovanej náhody vzniká zvláštne zátišie plné akejsi anti-dynamiky. Rozpor dynamickej zložky výjavu je podporený logikou kolotoča, ktorého jednotlivé časti (telá koní) sú vyjadrené ako sochy v niektorej z možných fáz „baletného“ pohybu, pričom pohyb samotný pochopiteľne simuluje celok ukrytého stroja. Sochársku kvalitu (nemám tu však na mysli iluzívnu kvalitu snahy o „sochárskosť“ predmodernej maľby, ako ju chápe Greenberg) posilňuje v iných obrazoch napríklad tým, že predmety (kone) zobrazuje ako torzá. Tu sa dostávame k spoločnému menovateľu, ktorý prepája mnohé v autorkiných príbehoch. Ide o reprezentáciu reprezentácie. Živého a neživého, nezávisle na tom, kedy používa ornament (prevzatý z obrusu alebo vytvorený opakovaním), s rovnakou logikou piktogram, ale aj inú, konkrétnejšiu formu ako v prípade „sôch“ koní. Ide o to, aby výsledné vyobrazenie ukázalo, ako neadekvátne si privlastňujeme vizualitu vecí, akých mystifikácií sa pri tom dopúšťame – je to kritika nášho vnímania, našej tolerancie toho ako skratkovito a nepresne sú a môžu byť veci vizuálne chápané. K skoršej figurácii sa viaže obraz – postava malého bieleho koníka (veľké sú predsa určené len pre dospelých). Biela zmenšenina zastupuje známu postavu ženy pod stolom (Ja tu nie som, 2005), alebo napríklad chýbajúce oči zo starších diel. Ide o pointu v okrajovom prvku (podobne tiež bodliaky na chvoste vlka), pričom jej mar- ginalizácia je ešte typicky posilnená Džuppovej typicky odstredivou kompozíciou. V skutočnosti je tento detail samotným jadrom výjavu, a to nezávisle od možnosti, že môže byť rytmicky „kompenzovaný“ tak, ako napríklad prsníky (resp. ich bradavky) vyvažujúce neprítomné oči v diele Sester- nice a vlčica (2005).

Malý čierny šlapací kôň (2007) zaujme svojou „vzletnou“ secesnou eleganciou a opäť konfliktom v otázke o relativite „živej“ reprezentácie, tentoraz vo forme oživených hračiek, o detskom pohľade, ktorý mení ich „skupenstvo“. (Džuppová vie odľahčiť, ale inokedy rovnako zaťažiť svoje motívy – detské a nevinné, vie byť vrelá aj mrazivá.) Myslím si, že tento modus je u Džuppovej spoločný aj pre cyklus Vlkov – snaha dostať sa do blízkosti sveta bezpečne nebezpečného. Čierny šlapací kôň tiež referuje o rozostrenej istote nášho pohľadu na pohyb objektu. Neprítomný jazdec, rovnako ako v predošlom výjave, bezcieľnosť a zastavenosť či cval bez dotyku so zemou, kôň kontrastný ku stroju, všetko ako akási krutá atrakcia. Mohlo by ísť aj o reflexiu nášho vnímania fenoménu samoúčelnosti (?) cirkusu – toho, ako sa jeho percepcia a aj akceptácia za posledných sto rokov (od masového nástupu filmu, jeho dostupnosti, ale aj od všeobecného rozšírenia kamenných divadelných scén atď.) zmenila. Červená podlaha v typickom zemitom odtieni, ktorý Džuppová často používa na zakrytie rôznych horizontálnych a vertikálnych plôch, je už skoro ako jej autorský podpis.

Kotorský záliv (2008), abstraktnú čiernohorskú topografiu, môžeme chápať pre jeho „neukončenosť“ ako otvorený (v zmysle neohraničených diel) v duchu postkonceptuálneho umenia 90. rokov. Sikorovskou témou autorka vyplnila svoj záujem o nefiguráciu – tendencia k nej bola v mnohých aspektoch konštrukcie jej obrazov citeľná už skôr. Išlo napríklad o spôsob používania ornamentu, neprítomnosť plánu pozadia pri perspektíve, sústredenosť na detail na úkor vzťahu k celku, dokonca práve o vypointovanie vzťahu detail – celok, o nachádzanie nepatrných a zabudnutých momentov, momentiek a vytváranie (kvázi foto) zátiší a podobne. Tento obraz pôsobí ako šifra. Kombinuje a zrovnoprávňuje ornament (raka) s reálnejšou schémou bazénu, čím avizuje a svojou formou aj priznáva inšpiráciu kolážou; výsledná koláž je však len simulovaná. Ak sme doteraz v jej tvorbe tušili určité surreálne „usporiadanie“, zoraďovanie predmetov a vecí, v tomto prípade sú naše tušenia pomerne úspešne potvrdené – motívy sú vrstvené podľa vlastného kľúča, bez ohľadu na mierku priblíženia či kompozičnú dramaturgiu. Pre našu snahu pomenovať veci presne je preto celkom vý- hodné povedať, že je obraz neuzavretý, nedokončiteľný.

Džuppová veľmi kvalitne a úspešne premosťuje konkrétny typ výtvarnej imaginácie, ktorá formálne pramení v secesno-symbolistickej a expresívnej kresbe do polôh súčasnej maľby, naplno otvorenej svojej vlastnej histórii. Tento spôsob videnia nie je pre slovenské prostredie nový: počas 20. storočia tu už v dejinách grafiky zaznamenal svoje silné i slabšie chvíle. No vo všeobecnosti možno povedať, že neodolal skaze – spôsobilo ju podľahnutie komerčnému úspechu, a to už za socializmu. Reminiscencia je teda druhý dôvod Džuppovej úspechu – naše percepčné nastavenie na tento typ „ilustratívnosti“ sa vstrebávalo a potvrdzovalo odmalička, cez detské knihy. Nie je tým pádom vonkoncom prekvapivé, že dospelé témy v nich len uvítame. Podobne ako v prípade animovaného filmu pre dospelých. Autorka má v tomto veľký potenciál – nielen v možnosti, že sa jej diela budú naďalej páčiť širokému publiku, ale najmä v tom, že mnohé z mýtov o „nádhernosti“, „neotrasiteľnosti“ a „všeplatnosti“ tohto umenia uvedie na pravú mieru kritickosťou, ktorú uplatňuje vo svojej tvorbe.

Poznámky:

1. Výstava v mojej koncepcii v GMB, 2003. Na súvislosť s ním, ale aj na ďalšie okolnosti som neskôr upozornil v kurátorskom texte k Džuppovej výstave (2006, Bodkované plochy pre mňa dačo znamenajú, ale neviem presne čo. In: 10 rokov Mestskej galérie v Rimavskej Sobote, 2007.

 

Jarmila Džuppová (narodená 1984 v Michalovciach) študuje na Fakulte umení TU v Košiciach v Ateliéri grafiky a experimentálnej tvorby pod vedením prof. Rudolfa Sikoru. Žije a tvorí v Michalovciach.

 

Jarmila Džuppová, Papraďový obraz, 2009, olej na sololite, 171×138 cm, foto: Boris Németh.

Ja tu nie som, 2005, 138×86 cm, olej na sololite, foto: archiv autorky.

Malý čierny šlapací kôň, 2007, olej na sololite, 70×50 cm, foto: archív autorky.

Koníkový kolotoč, 2007, olej na plátne, 171x137cm, foto: archív autorky.

Sesternice a vlčica, 2005, olej na sololite, 138×86 cm, foto: archív autorky.

Kotorský záliv, 2008, olej na sololite, rozmery 171×138 cm, foto: archív autorky.

Poskladaný labuťový kolotoč, 2009, olej na sololite, 171×138 cm, foto: Richard Max.

 

Richard Gregor je kurátor a výtvarný kritik.

Find more stories

Home