ANDRÉ CADERE

11. 6. 2009

ZNALCI UMELECKÉHO sveta spájajú meno André Cadere zväčša s konceptuálnym umením – napriek tomu, že tento autor nepatrí medzi jeho popredných predstaviteľov.
Čiastočný nedostatok uznania súvisí pravdepodobne s Cadereho vlastnou vytrvalosťou v zastávaní sa integrity umeleckého objektu v časoch, kedy umelecké dielo podliehalo ostrej negácii. Sám seba považoval za umelca stojaceho na okraji (s touto skutočnosťou sa identifikoval ako emigrant prichádzajúci na Západ z komunistickej krajiny) a kriticky sa zaoberal obmedzeniami umeleckého systému, pričom sa odmietal nechať pohltiť jeho mechanizmom.
Súčasná recepcia, ako i kritické texty, sa zameriavajú predovšetkým na obdobie po jeho príchode do Francúzska v roku 1967. Až na malé výnimky sa diskusia sústreďuje primárne na Cadereho aktivity po vzniku objektu Round Bar of Wood / Okrúhla drevená tyč v roku 1972, ktorý ho medzinárodne preslávil. Nespomína sa takmer nič o jeho ranom období v Rumunsku, ako keby sa jeho osobný i umelecký príbeh začal až vo chvíli jeho „úteku“ na Západ. Nepochybne to podporil i samotný autor, keďže o svojom rumunskom pôvode hovoril len zriedka. Snahy uchopiť umelecké zámery a osobnosť Cadereho by preto mali brať do úvahy jeho vlastnú tendenciu zahmlievať stopy svojej predchádzajúcej existencie a nahradiť ich novonadobudnutou identitou. Preto môžeme tento citát vyslovený kritikom a historikom umenia Jean Pierrom Criquiom o Cadereho snahe kontrolovať hodnotenie jeho diela považovať za výstižný: „Nedá sa spochybniť, že umelec si osobne nárokoval jedine obdobie, kedy vytvoril Okrúhlu drevenú tyč.“1 Na druhej strane, prinajmenšom pri jednej príležitosti, spomenul Cadere svoj východný pôvod a označil ho termínom „odhodlanie“, ktoré ho lepšie pripravilo na počiatočné odmietanie zo strany umeleckého sveta.2 Ním samým proklamovaná okrajovosť v rámci západného sveta nebola pre André Cadereho ničím novým, keďže rovnako i v jeho rodnej krajine bol príkladne cvičený na praktizovanie okrajovosti, aj keď iného druhu. Ako syn bývalého diplomata, ktorý bol po obnovení komunistického režimu uväznený, nemohol Cadere pokračovať vo svojom umeleckom vzdelaní na Univerzite výtvarných umení v Bukurešti a nemal prístup do štátom kontrolovaných galérií.
Napriek týmto zložitým okolnostiam bol Cadere súčasťou umeleckých kruhov, kam patrili etablovaní umelci, ako aj autodidakti.3 V snahe prekonať a prevýšiť dogmy socialistického realizmu títo autori obrátili svoju pozornosť k abstrakcii a experimentovali s množstvom štýlov od surrealizmu až po op art. Cadere sa veľmi skoro zaujímal o teóriu farby4 a zúčastňoval sa undergroundových výstav – manifestujúc schopnosť zviditeľniť svoje maľby v nepriateľskom prostredí.
Na druhej strane železnej opony Cadere zakúsil iný druh moci – moci galérií a múzeí umenia. Od ostatných umelcov, bežne spájaných s inštitucionálnou kritikou, ho však odlišuje to, že jeho stratégia (a následne i viditeľnosť jeho diela) nebola nahradená žiadnymi teoretickými výrokmi, ani sa neobmedzovala na špecifické miesto.Vychádzala z predpokladu, že na to, aby bola účinná, musí byť uskutočňovaná „každý deň“.5 Z toho vyplýva kľúčové postavenie jeho konceptu mobility, ktorá predstavuje základ jeho umeleckej stratégie, a zároveň umožňuje „spochybňovať moc galérie“6 snažiac sa dosiahnuť nezávislosť a autonómnosť od umeleckých inštitúcií. Jeho každodenné, osamotené a niekedy opakované prechádzky (podnikal identické mestské pochody v rôznych obdobiach života)7, kedy vždy nosil so sebou okrúhlu drevenú tyč, ho oslobodzovali od obmedzení galerijného priestoru. Táto nomádskosť mu zároveň umožňovala testovať spôsoby fungovania umeleckého sveta – jeho prejavov, praxe, ľudí a udalostí, pričom neprestajne mapoval toto teritórium za účelom pochopenia stavu vlastnej tvorby. Stručne to vyjadril nasledovne: „Moje umenie odzrkadľuje situáciu môjho diela v umeleckom svete.“8

Pochopiteľne, takáto stratégia pohybu nie je zbavená protirečení. Cadere vedel, že hoci pracoval mimo sveta galérií a múzeí, v podstate uviazol v protirečení medzi „in“ a „out“, a ako to sám nazval – v situácii „nestabilnej rovnováhy“.9, ktorá mu však poskytovala jedinú možnosť artikulovania kritickej pozície voči umeleckému systému. Spôsob, akým napádal priestor galérie bol odlišný od prístupu Daniela Burena (obidvaja umelci boli viackrát profesionálne konfrontovaní). Cadereho nezaujímali špecifikádaného priestoru. Nebolo to architektonické vymedzenie danej inštitúcie – ktorú Buren odhaľoval a popieral v slávne cenzurovanej inštalácii Peinture-Sculpture / Maľba-socha v Guggenheimovom múzeu v roku 197110 – čo spustilo Cadereho polemické chute. Ani sa nesnažil skúmať bezcharakterné spojenie umenia a kapitalizmu, ako to úspešne praktizoval Hans Haacke. Cadere sa navyše dištancoval od fenomenologického vnímania výstavného priestoru, ktorý hlásal minimalizmus, a zároveň kritizoval idealistickú dokonalosť jeho vykonštruovaných objektov zbavených akýchkoľvek chýb. Jeho tvorba je nepopierateľne konceptuálna – z hľadiska používania sústavy vopred stanovených pravidiel pri tvorbe drevených tyčí, ktoré Cadere označoval za maľby a vydával k nim potvrdenia zaručujúce ich pravosť a umožňujúce ich predaj. I keď boli tyče vytvorené umelcom (a otvorene priznávali charakter ručne vyrobeného artefaktu), proces ich výroby závisel od systému matematických permutácií implikujúcich starostlivo vypočítanú súhru farby a odchýlky na ploche valcovitých segmentov, z ktorých boli zložené. Tyč bola predmetom, ktorý neustále signalizoval svoju primárnu funkciu – byť pozorovaný. Mohla byť umiestnená kdekoľvek si umelec prial, v akejkoľvek predstaviteľnej forme: viditeľne absentujúca na výstavách, kde bol Cadere prizvaný, alebo znervózňujúco prítomná počas výstav, kde bola jeho prítomnosť nežiaduca. Umelec, inscenujúc neoficiálnemobilné„výstavy“,ktorébežali paralelne s oficiálnym programom,zosmiešňoval protokoly času a priestoru pripisované konvenčným galériám, a dômyselne sa pohrával s princípmi určujúcimi chod a činnosti galérie. „Moje dielo nemá nič spoločné s architektúrou, štýlom, estetikou galérie, ale s tým‚ čím galéria je’. Galéria je mocenskou štruktúrou. Moje dielo vyjadruje kritický postoj voči tejto moci. Práve to nazývam v mojom umení politickým.“11
Odmietavý postoj vzdať sa svojej nezávislosti a falošnej marginalizácie dostali podobu manifestu napríklad pri príležitosti skupinovej výstavy v Palais des Beaux Arts v Bruseli v roku 1974. Cadere, prizvaný na výstavu spoločne s Marcelom Broodthaersom, Robertom Rymanom a Danom von Severenom, radšej uprednostnil možnosť prezentovať sa len na vernisáži, kde sa potuloval s tyčou v ruke ako v dňoch keď bol ešte outsiderom.
Pozorné čítanie Cadereho listov napísaných Yvone Lambert pred jeho predčasnou smrťou12 poukazuje na to, že kládol zvýšenú pozornosť na možnosť rozvinutia sérií a zoskupení pozostávajúcich z veľkého počtu tyčí, vyvažujúc tak kritický a v tých časoch ikonoklastický prístup jeho diela klasickejším spôsobom prezentácie.
Je otázne, akým smerom by sa uberala Cadereho tvorba, keby mal čas preskúmať a vyčerpať formálne a logické možnosti matematickej metódy, ktorú premyslel do dokonalosti. Bagatelizoval by performatívny charakter svojho diela?13 Cadereho zámery nie sú ľahko predvídateľné a vždy sa môže objaviť nejaká chyba, ktorá naruší nezmeniteľný poriadok vecí. Dokonca i na sklonku života považoval za potrebné prízvukovať dôležitosť jeho prítomnosti v spojitosti s výstavou, ktorú plánoval v galérii Barry Barker v Londýne. Neschopný osobne sa zúčastniť, radšej na výstavu poslal iba tri fotografiejeho„aktuálnejsituácie“14 – ako stojí na chodníku pred nemocnicou s drevenou tyčou v ruke.

 

Rumunský umelec André Cadere sa narodil v roku 1934 vo Varšave. Zomrel v Paríži v roku 1978.

Poznámky:
1. Jean Pierre Criqui, Meditations on a Round Bar of Wood, v André Cadere: All Walks of Life (P.S.1, New York/MAM, Paris), Editions de la Chambre, Gand 1992, s. 160.
2. André Cadere, Présentation d’un travail. Utilisation d’un travail, Hossmann Hambourg, MTL Brussels.
3. V 60. rokoch bol Cadere súčasťou umeleckej skupiny spolu s Octavom Grigorescu — ktorý bol akýmsi mentorom mladších umelcov snažiacich sa oslobodiť od ideologických noriem socialistického realizmu. Cadere mal taktiež blízko k C.O. Pascu. Pre viac informácií o alternatívnej umeleckej scéne Bukurešti v 60. rokoch pozri prednášku Ioany Vlasiu André Cadere: L’exercice de la marginalité avant 1967.
4. Mohli mu byť známe experimenty Iona Bitzana, umelca zaoberajúceho sa sústavou farieb, tak ako boli odvodené Mihaiom Oroveanuim počas jeho intervencie na sympóziu.
5. André Cadere, Présentation d’un travail. Utilisation d’un travail, s. 10-11.
6. Rozhovor s Lindou Morris v André Cadere: Peinture sans fin,výst.kat.Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden/MAM,Paris/Bonnefantenmuseum, Maastricht, Buchhandlung Walther König, Kolín 2007, s. 31.
7. V podobnej nálade ako sa niesol Deleuzov a Guattariho koncept diela A Schizophrenic Out for a Walk (Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia), ako i ich dvojzväzkové dielo pod názvom Of the Refrain, uskutočnil v roku 1973 Cadere dve identické prechádzky v intervale 6 mesiacov, pre Galerie des Locataires v Paríži a pre Galériu MTL v Bruseli; rovnakú činnosť vykonal v New Yorku pre galériu Davida Ebonyho jednotlivo v rokoch 1976 a 1978, cf. Bernard Marcelis v André Cadere: All Walks of Life, exh. cat., s. 60.
8. Rozhovor s Lindou Morris v André Cadere: Peinture sans fin,výst. kat., s. 17.
9. Výraz Cadere použil v diskusii Establishing Disorder, ktorú v januári 1977 zorganizoval v Paríži v byte Ghislain Mollet-Vié-ville, cf. Bernard Marcelis, op. cit., s. 74.
10. V roku 2005 — viac ako 30 rokov po odstránení Burenovho diela z Guggenheimovho múzea — kurátorky Lisa Dennison, Susan Cross a Alison Gingeras prizvali tohoto autora, aby prostredníctvom výstavného projektu The Eye of the Storm / Oko búrky obnovil in situ svoj dialóg s rotundou navrhnutou legendárnym Frankom Lloydom Wrightom.
11. Rozhovor s Lindou Morris v André Cadere: Peinture sans fin,výst. kat. s. 31.
12. Bernard Marcelis v André Cadere: Peinture sans fin,výst.kat., s. 63-83.
13. Ibid., s. 75.
14. Cadereho list Barry Bakerovi je reprodukovaný v André Cadere: Peinture sans fin,výst.kat.,s.59.

 

André Cadere pred Mirror of the Regency Epoch od Marcela Broodthaersa, Palais des Beaux-Arts, Brusel, 1974, foto: Bernard Marcelis, courtesy André Cadere Archives, Brusel.

Bernard Borgeaud, André Cadere, 1974, séria čiernobielych fotografií,rôzne veľkosti.

Ida Biard, Paríž 1973, 16 mm film,3min,courtesyMusée d’Art Moderne de la Ville de Paris, produkcia Galerie des Locataires, Paríž, courtesy André Cadere Archives, Brusel.

 

Magda Radu je doktorandkou na Université Paris 1 a kurátorkou Národného múzea súčasného umenia v Bukurešti (MNAC), kde realizovala výstavu “André Cadere: Peinture sans fin.”

Find more stories

Články