POPIS JE JEN ZDÁNLIVĚ STROHÝ POSTUP

11. 3. 2009

KATARÍNA UHLÍŘOVÁ: Navrhuji začít třeba Růžovým čtverečkem (1999). Kde tvůjminimalizovaný komiks, jehož hlavní hrdina je redukovaný na malý růžový čtvereček, vznikal?

Tomáš Svoboda: Růžový čtvereček vznikal původně během roku 1999 v Karlsruhe, když jsem studoval na Staatliche Akademie der bildenden Künste. Byla to náhoda, že komiks – mini strip potom uveřejnili v Bazaru. Měl vycházet pravidelně každý týden jako příloha tohoto internetového magazínu o umění. Celý jeden rok. To by znamenalo padesát dva dílů. Vzniklo jich ale míň, asi třicet.

 

K.U.: Je to tvůj komentář umění?

T: Ano, je to ironický komentář. Kriticky jsem se vyjadřoval k něčemu, co mě zajímalo a neustále zajímá. Co sám dělám, co mám rád. Vlastně jsem komentoval umění – prostor, který zajímá nás oba.

 

K.U.: V mnoha svých projektech zkoumáš místnost, byt, dům nebo ulici, ve které žiješ. Ovlivňuje tě intenzivně místo (prostor nebo profese), kde se zrovna dlouhodobě pohybuješ?

T.S.: On je ten můj byt, dům nebo i ta ulice, po které každý den chodím, hlavně prostředím, které dobře znám, kde poprvé zkouším novou metodu nebo strategii. A tu potom přenesu do galerie nebo jinam. Když dané prostředí znáš důvěrně, bezpečně se v něm orientuješ, dokážeš potom lépe odhadnout čas, který ti realizace momentálního projektu zabere nebo lépe odhadneš délku trasy, kterou musíš vykonat. Známé místo je vlastně model, výsek reality, a vyzkoušenou metodu je potom možné přenést kamkoli. Nejprve „použiješ“ prostředí, co tě dennodenně obklopuje, nemusíš ho ve spěchu objevovat, a to je výhoda. Už se tu dávno vyznáš a bezpečně se soustředíš na právě zvolenou aktuální strategii. Jednu z mých metod je možné popsat na projektech z roku 2005 1 . Tehdy jsem začal pracovat s popisem toho, co vidím okolo sebe, např. Primátorská ulice, kde bydlím se svou rodinou, a pokračoval jsem projektem Černého 428. To je dům, kde bydlí moje máma. Mám od něj klíče. Když chodím po sklepě, sousedi mě pozdraví, neruším je. Můžu si klidně vylézt na střechu, nějak bych to už vysvětlil. Z ničeho špatného mě nikdo nepodezírá. Můžu se v klidu soustředit na detaily. Černého 428 je soupis veškerých textových informací vně i uvnitř domu, ve kterém se dobře vyznám. Oba texty byly v galerii prezentovány na archetypálním modelu domu. Podobný sběr textových informací jsem provedl v Kluži. Bydleli jsme tehdy v obyčejném klužském paneláku. Co nejlépe jsem jej popsal. Vznikly dva texty – projekt Str. Iugoslaviei 69. Vystavil jsem jen dva tisky, soupisy interiéru a exteriéru konkrétního klužského paneláku.

 

K.U.: A jak vznikaly tyto tvé neliterární texty,podle kterých si divák může představit a po svém rekonstruovat celá prostředí nebo situace?

T.S.: Projekt Primátorská ulice (2005) je soupis slov – rekonstrukce chůze. V řádcích za sebou jsou sepsány veškeré textové infor- mace, podrobný výčet všeho, co jsem cestou viděl: SPZ aut, názvy obchodů, jména firem nebo čísla pouličních lamp. Výsledkem je poměrně plastický popis 3D prostředí, maximálně srozumitelný. Text nahradil obraz.

 

K.U.: Míra intimity daného prostředí tě tedy nezajímá? Intimní prostředí není pro tebea pro tvé projekty – průzkumy nijak zásadní?

T.S.: Ano, intimita v tomto smyslu mě nezajímá. Mé metody jsou něco jako návody, jak zkoumat a poznávat okolí, jsou stejně dobře použitelné pro kohokoli a kdekoli. Zvolená metoda bude stejně dobrá – ve smyslu stejně účinná, ať už ji použije kdokoli. Popis je jen zdánlivě strohý postup, na druhou stranu je to sdílný a poměrně přehledný způsob komunikace. Zajímá mě napětí mezi textem a obrazem. Jednou jsem popisoval náměstí v Holandsku (Zoutkeetsplein, 2006) pro výstavu v Amsterdamu, kurátorem byl Radek Váňa. Všichni, co bydleli nebo pracovali v okolí galerie, své náměstí přečetli, zorientovali se. Soupis na stěně galerie doplňovala krátká videosmyčka s obrazovým záznamem náměstí. Vystaveny byly tehdy obě dvě možnosti popisu. Dva kanály komunikace. Obraz a text. A ukázalo se, že ten textový soubor je vlastně přesnější a úplnější informací, že je přesnějším popisem náměstí než obraz, který je výsekem reality zcela závislým na osobě kameramana.

 

K.U.: Pracuješ podobně s redukcí i záměnou jednotlivých narací a obrazů u filmu, synttického media? Jak bys charakterizoval svůj poslední projekt Expozice (2009), který bylo možné zhlédnout v Karlin Studios?

T.S.: Expozice je hledáním mezer mezi formálními postupy, se kterými pracuje film, divadlo, literatura (přesněji beletrie) nebo performance a happening. Hledal jsem prostor, který je syntézou těchto formálních postupů. Zajímaly mě ale především mezery, které nejsou jmenovaným rozdílným vyprávěním společné.

 

K.U.: Je to vyústění tvého dalšího ustalování metody přepisu, popisu a redukce nebo úplného vynechání obrazu, textu, případně zvuku nebo času, kterou nazýváš imagine film? Poprvé jsi ji testoval během několika loňských výstav, mohl bys je podrobněji popsat? 2

T.S.: V Olomouci jsem do stánku 36 nainstaloval střechu, tedy kulisu střechy 1:1, a na sklo jsem vyplotroval dialog dvou osob sedících na střeše. Obojí je jakási nepříliš jasná reference o prostoru s náznakem děje. Nechal jsem na divákovi, aby si sám definoval čas, třeba rychlostí čtení textu nebo rychlostí, jakou si ke kulise i k textu přiřazuje asociace. V Olomouci byl také nezanedbatelný vytržený a „brutální“ rámec výstavního kontejneru. Za ním je park a stromy, rozdíl mezi realitou a fikcí je zde jasný a ostrý.

Na výstavě Das Fenster zum Hof, která proběhla loni v létě v Galerii Antje Wachs v Berlíně, běžel na projekci titulkový přepis celého filmu Psycho od Alfreda Hitchcocka. Zároveň jsem do uzavřeného proskleného dvora galerie postavil přesnou maketu verandy motelu, ve kterém se vraždilo. Psycho je natolik známý a mnohokrát citovaný horror, že ani není třeba komentáře a divák si jej zpaměti poskládá. Nevybaví si však původní film zcela přesně. Čtení, které nahradilo „dívání se“, v něm vybudí vzpomínku na Psycho, začne si dosazovat své zkušenosti spojené s tímto filmem. Vše závisí na tom, kdy naposledy Psycho viděl, kolik mu bylo, má-li ho rád, atd.

K.U.: Maketa Batesova motelu tam vypadala – vnímáno zevnitř z galerie – jako filmový still, vnímáno ze dvora byl naopak přesnou kopií filmových kulis. Počítal jsi dopředu s odstupem diváka, který se ale na rozdíl od olomoucké instalace nachází tentokrát uvnitř galerie?

T.S.: Ano, divák musel mít odstup, počítal jsem už od začátku s tím, že do dvora nikdo kromě mě a Ondřeje Chrobáka, který mi většinou pomáhá s instalací, nikdo nevkročí. Jinak by to byla obyčejná instalace. Právě prosklené okno do dvora galerie a odstup diváka dělají z kulis zastavené filmové okénko, ve kterém se odehrálo nebo teprve odehraje drama. Buď drama četl divák na projekci a ke dvoru stál zády, nebo se díval na motel a scénu si jen představoval. Rozložil jsem film,odděliljsem od sebe obraz a text.

K.U.: Dáváš tedy divákům návod, jak si mohou vzpomínkami a sledem asociací na základě tvých přesných indicií rozehrát v hlavě film? Ověřoval sis v Berlíně „metodu čtení“ pro Karlín?

T.S.: Téměř každý viděl Psycho, každý můžemít „klíč od baráku“, ale zároveň každý divák, návštěvník galerie, v Berlíně nekontrolovatelně rozehrával svou vlastní rekonstrukci původního Hitchcockova horroru. A to je to, co mě zajímá. Každá verze má stejnou délku, každý film trvá přesně danou dobu. Jediné, co z Psycha zbylo, je původní stopáž, délky záběrů a střihy – tzv. střihová skladba a temporytmus. Každá nová verze má jinou, svou vlastní intenzitu. Každá je autentická.

 

K.U.: Jak je to s imagine metodou v pražské Expozici?

T.S.: Princip je podobný, obsahuje ale větší performativní potenciál. Nahrnul jsem v Karlíně na lidi informace v podobě neliterárního textu, uvádím je do prostředí, které může být kulisou pro divadlo (k němu odkazuje použitý černý samet), film (atmosféra kino sálu v black boxu za stánkem s občerstvením), oživlý stánek s prodavačkami byl zase jako stvořený pro vernisážovou performance. Nechal jsem tu, doufám, také dost mezer pro divákovu představivost.

Karlín je jakási redukce filmu, divadla i původního scénáře. Oproti Berlínu jde o ubírání. V galerii je nachystaná minimalizovaná scéna, diváci – herci vstupují dovnitř, stánek a pódium je zvednuté 60 cm nad zemí jako nástupiště, to je redukované nádraží. Ani zde nemusí být zvuk nebo obraz vlaku. Vlak právě odjel, nádraží je prázdné. Za stánkem v black boxu běží formou titulků vyprávění. Sled i tempo titulků navozují asociaci nájezdů kamery a rychlost je také dána střihem. Objeví se nápis krajina, nezmizí rychle, je exponován dlouho, ve scéně konfliktu se naopak repliky střídají v rychlém sledu. Také hlavní postavy nijak podrobně nepopisuju, popisy osob redukuju na nejzazší minimum. Žena a muž, bez popisu. Dodal jsem příběh, jeho zkratku. Sám jsem ho nastříhal, obraz jsem nahradil textem. Syntézu nelze vnímat jako jeden celek na místě, nelze zároveň číst, procházet prostředí a dívat se.

 

K.U.: Expozice je syntézou několika redukovaných způsobů vyprávění, které gradují. Proud asociací se spustí, když projdeš kulisou, a teprve až za stánkem dostaneš indicie o tom, co se odehrálo nebo odehraje na prázdném nástupišti. Je možné v hlavě režírovat film bez zvuku a tvůj text nahradit obrazem ? Nakolik fyzicky přítomná kulisa a další odkazy dokážou odstartovat řetězec asociací?

T.S.: Není to film. Návštěvník vchází do bezpříznakového času a bezpříznakového prostoru. Nejprve vidíš, potom čteš, stánek se stal Alenčiným zrcadlem, jen ne tak poetickým. Před ním je kulisa a za ním redukované kino. Tomu prostoru mezi, té nejasnosti, říkám imagine film. To je to, co nám každému běží hlavou, když Expozicí procházíme.

 

K.U.: V kontextu celého loňského roku bych potom performance v kině Světozor Den Nezávislosti (2008) nazvala marginálií, která je ale tvým důležitým komentářem k hledánímezer v komunikaci, mezer mezi textem a obrazem. Je to mezistupeň berlínského a karlínského projektu? Jakou roli během performance hrála právě atmosféra kinosálu?

T.S.: Atmosféra kina byla nesmírně důležitá, v sále je tma, diváci se zaboří do sedaček a dívají se soustředěně na plátno. Všichni čekají na film. Místo pohyblivého obrazu se ale objevil jen titulek – název filmu Den Nezávislosti. Potom jsem předstoupil před plátno a začal jsem lidem ten film vyprávět. Jen tak z hlavy. Byl jsem performerem – vypravěčem v jedné osobě.

 

K.U.: Zkoušel jsi, co všechno stihne divák sledovat a nakolik ho asociace donutí představovat si film ve vlastní hlavě, když jsi jej zcela redukoval a chyběl i obraz, který automaticky v kině očekáváme?

T.S.: Přesně tak, testoval jsem atmosféru kina i pozornost diváků. Během vyprávění jsem také zjistil, že se ve filmu Den Nezávislosti až tak moc neděje, má velmi chudý scénář. Právě literární chudost scénáře a chybění logiky mě nutily neustále opakovat frázi „a shodou náhod poblíž stála vojenská základna, shodou okolností se zrovna na této vojenské základně nacházel americký prezident a ten shodou náhod zabránil katastrofě…“ Během performance mi také došlo, jak by asi mohl fungovat imagine princip pro karlínskou výstavu.

 

Tomáš Svoboda (*1974 v Plzni) žije a pracuje v Praze, nyní i v Berlíně. Vystudoval AVU v Praze (J. Sopko a V. Skrepl, 1996-2003), v roce 1999 studoval na Staatliche Akademie der Bildenden Künste v Karlsruhe. Pokud dříve maloval, dnes píše soupisy nebo způsobuje akce, potom pokládá sobě i divákům svými intervencemi, instalacemi a performancemi otázky. Činí tak v jakémkoli typu veřejného prostoru. Přes neuvěřitelnou přesnost a strohost jeho konceptů jasně cítíme jeho svérázný smysl pro humor, pro pořádek a neustálé hledání aktuálního definování současného umění. V roce 2006 byl nominován na Cenu Jindřicha Chalupeckého. Od roku 2001 se podílí na programu a provozu galerie Display, je aktivním členem platformy tranzitdisplay v Praze.

Vybrané samostatné výstavy: Expozice, Galerie Karlin Studios (2009), Střecha domu, 36, Olomouc; Das Fenster zum Hof /Rear window (společně s A. Bumšteinasem), Antje Wachs Gallery, Berlín (2008); Ivan Kafka a Tomáš Svoboda, Futura, Praha (2008); Déjá vu, G99, Brno (2006); Srdečné blahopřání, etc. galerie, Praha (2005); Výstava, Galerie Doubner, Praha (2005) nebo Privat, A.M.180, Praha (2005).

1.Podrobněji Mariana Serranová: Domoreklama. Výstava v galerii Doubner, 1. – 15. 9. 2005, Umělec 1/2006.

2.Výstavy Tomáš Svoboda / Střecha domu, 36, Olomouc, 18. 9. – 30. 9. 2008. – Das Fenster zum Hof / Rear window (společně s A. Bumšteinasem), Galerie Antje Wachs, Berlin (2008) se skládala z těchto projektů: Imagine Psycho, instalace, video, 2008, FEAR, instalace, 2008. – 10 + 10, Galerie U Bílého jednorožce, Klatovy, 28. 9. – 2. 11. 2008

 

Tomáš Svoboda, Imagine Psycho, 2008, instalace,video, pohled do výstavy Das Fenster zum Hof / Rear window, Galerie Antje Wachs, Berlin, 2008, foto: archiv autora.

Vernisáž výstavy Expozice, 2009, instalace, video, Karlin Studios, Praha, foto: Ivars Gravlejs;

pohled do výstavy Expozice, 2009, instalace, video, Karlin Studios, Praha, foto: archiv autora;

Střecha domu – detail, instalace, 2008, 36, Olomouc, foto: archiv autora;

Den Nezávislosti, 2008, performance, kino Světozor, Multikino, Praha, foto: archiv autora.

Růžový čtvereček, 1999, komiks, scan Pavel Kappel: archiv autora.

 

Katarína Uhlířová je teoretička umění a kurátorka.

Find more stories

Články