Co zbývá po performanci

11. 7. 2008

V NEDÁVNO UVEŘEJNĚNÉM rozhovoru formuloval francouzský tanečník a choreograf Jérôme Bel rozdíl mezi výtvarným umělcem, vizuálním umělcem a tanečníkem či hercem: je jím dramaturgie, tedy práce založená na čase. Co zůstane v muzeu po tanci? Divákovo tělo prodchnuté choreografií, sluchátka Jérôme Bela nebo neodbytná vzpomínka na striptérky Tino Sehgala.
Ráda bych zde pohovořila o tom, co se nyní, na počátku 21. století, vyvíjí z akce, performančních rekvizit, ze současných předmětů a o tom, jak se na ně dívat. Co bychom měli dělat s tím, co zbývá? Čím jsou předměty zbylé po happeningu, události, akci nebo performanci? Získávají nějaký nový status a pokud ano, tak jaký? Jak by se tyto předměty měly prezentovat? Jako samostatná, završená díla? Jako dokumenty, fetiše, zbytky, seznamy? S těmito otázkami se podívám blíže na práci deseti umělců vytyčujících nové cíle.

TĚLO UMĚLCE
Pro Mika Kelleyho vzniká umělecká zkušenost prostřednictvím interakce s předmětem nebo filmem. K tomuto procesu–zároveň identifikacii odtržení– přistupuje ve svém eseji Playing with Dead Things: On the Uncanny (1993), publikovaném v katalogu jeho výstavy The Uncanny1 se znepokojivou tajemností. Uvědomuje si sílu rolí, jež některé předměty hrají – především figuríny a fetišové panny, jejichž měřítko se různě proměňuje na stupnici od skutečnosti k symbolu. „Neuchovával jsem si žádné pozůstatky, ani jsem ta díla nedokumentoval… Beze mne už to nebyly sochy,“ prohlašuje. Je důležité si uvědomit, že je to právě tělo umělce, které skupinu akcí a předmětů proměňuje v sochu.
Dílo trvá jen potud, pokud jsou umělec, předměty a diváci na jednom místě. To samé apriorně platí pro odtržení divadelní iluze skutečnosti. A gesto Vita Acconciho z roku 1973, kdy ve florentské Galleria Schema hrubě strčil do mladé ženy v publiku, ukázalo, že hranice mezi jevištěm a diváky, jakkoli nezřetelná, zůstává stále na svém místě (Balroom / Taneční sál). Nejsou tedy cíle současné performance orientovány spíše na předměty než na pseudo-interakci s publikem?
Pro Mika Kelleyho, stejně jako pro Base Jana Adera a Wolfganga Stoerchleho, evropské umělce, kteří v 60. a 70. letech pracovali v Los Angeles, je umělcovo tělo sochařským vektorem.

Všichni tito umělci užívají jazyků, zvuků a pohybů jako materiálů pro stavbu scény.
Práce Base Jana Adera proměňuje zmizení těla předměty na pozůstatky. Sdílel teritorium s Brucem Naumannem a Chrisem Burdenem, kteří podobným způsobem užívali performanci k tomu, aby pomocí svých těl „zapsali“ slovní formule. Kolem roku 1973se posunul k nepřímým způsobům kombinace performance a zápisu. Dílo In Search of the Miraculous (One Night in Los Angeles) / Hledání zázraku (Noc v Los Angeles) dokončené v roce 1973 dokumentuje celonoční cestu, kterou umělec podnikl pěšky z vnitrozemského údolí v Jižní Kalifornii k moři.2 Bas Jan Ader ke své evropské obraznosti přijal kalifornská klišé (pohyb po městě, putování, západ slunce) a opatřil jej výňatky z popových písniček. V jiném díle naaranžoval všechno své oblečení na střeše domu (All My Cloths / Všechno mé oblečení, 1970), jako svlečené kůže nepřítomného těla. Osudová předtucha? Jeho poslední, dnes již mytické dílo In Search of The Miraculous / Hledání zázračna (1975), by v každém případě bylo závěrečnou kapitolou cyklu složeného ze tří částí, který měla zakončit výstava v nizozemském Groninger Museum. Bas Jan Ader se rozhodl sám ve člunu přeplout Atlantický oceán, přičemž navždy zmizel.
V roce 2006 vytvořili Julien Bismuth (Paříž, 1973) a Jean-Pascal Flavien (Le Mans, Francie, 1971) na brazilském pobřeží dílo Plouf! (Plesk). Umělci nasedli do člunu a předstírali ztroskotání. Jak se člun potápěl, vysílali barevnými vlajkami nouzové signály. Samotný text je zřetězením fragmentárních příběhů, přerušovaných či narušovaných jinými (obdoba toho, co se děje se signály na moři), prokládaných větami vytrženými z námořních příruček („Jsem unášen proudem… Nemám kontrolu nad lodí…“).
Na konci performance zbývají pouze tři věci: fotografie, vlaječky a text.Text a vlaječky– pokud mají dávat nějaký smysl – spolu vzájemně souvisejí. Vlaječky ozřejmují některé části textu, stejně jako text vysvětluje přítomnost vlaječek.
Ze semaforu se stávají sledy barevných nebo animovaných tabulí. Proces citace a oddělení vychází z přemístění, či překladu, z jednoho rozměru do jiného. To samé platí i pro návrat k symbolu prostřednictvím rekvizity s poučenou znalostí historie performance. Oddělení provází také zjednodušující sklon k fetišům v díle Catherine Sulivan, jako například v její repríze Fluxus Festivalu v Aix-la-Chapelle z roku 1964 uskutečněné v roce 2004, v díle Tis a Pity She’s a Fluxus Whore / Škoda, že je děvka z Fluxusu (2002), poprvé uvedeném na Sedmém lyonském bienále současného umění v roce 2003 nebo v díle z roku 2004, kdy zrentgenovala sbírku Fluxusu v lyonském Musée d’Art Contemporain.
Tytodva příklady ukazují důraz, s nímž jsou položeny otázky reinterpretace – a tím pádem i přenosu osamocených heroických gest do repertoáru.

NA MLADÉ SCÉNĚ: MATERIÁLY A USPOŘÁDÁNÍ
Mladí umělci, kteří nikdy performance na vlastní oči neviděli, mají jejich historii zprostředkovánu pouze z fotografií a knih. To ale vyvolává otázku oprávněnosti uskutečňování drzých kopií a také nových interpretací.
Jak je možno takovéto dílo předat? Guy de Cointet (1934–1983) po sobě zanechal repertoár čítající dvacet děl. Předmět má v rámci jeho díla jasné určení: předměty jsou před i po performanci sochami. Během akce se z nich stávají doplňky, texty nebo postavy, nicméně je možno je následně samostatně vystavovat. V jeho divadelních performancích je jazyk zvěcňován v barevně kódovaných předmětech, stejně jako v kresbách, jejichž příběh se skrývá v síti čar. Do dialogů přímo začleňuje útržky z okolních rozhovorů a inspiruje se také „mýdlovými operami“, jejich pravidelným přerušováním reklamami a prefabrikovanými obrazy. Z těchto rekvizit, stejně jako ze svých kreseb, skládá fragmenty příběhu.
V dílech Tell Me / Pověz (1979), A New Life / Nový život (1981) a The Bride Groom / Nevěsta ženich (1983) je text aktivován pomocí manipulace předmětů. Kryptický text i po skončení akce dále pracuje v hlavách diváků – což je velmi podobné prvním performancím Mika Kelleyho, jenž byl (stejně jako McCarthy) Cointetem ovlivněn. Například Persectaphone (1978) využívá soch k podpoře diskurzu, jenž má sice předměty vysvětlit, dává ale čím dále menší smysl a postupně se rozpadá.
Ve své nedávné performanci Leipzig Calendar Works (2005–07) uplatňuje Tris Vonna-Michell (Rochford, UK, 1982) princip dekonstrukce významu za využití existujících příběhů: knihy složené v hromadách na podlaze. Divák si musí zvolit časový limit.Tris Vonna-Michell během několika minut performance čte tak rychle, že časový limit vyvolává jak v příběhu, tak i v divákovi pochybnosti, využívá techniku „reader’s digest“. Dílo také akcentuje zrychlení času vyvolané současným nadbytkem informací.
Jak dlouho dílo trvá? Čím je dnes tvořena událost? To, že diváka vyzvete, aby zvolil časový limit znamená, že ho zatáhnete do historie. Pro účely díla Narrative (Fold/Unfold) / Příběh (Skládání/rozkládání) 2007, vytiskl Julien Bismuth scénář performance na listy papíru o rozměrech stránky New York Times. Potištěna je pouze polovina listu. Herec přednáší text a zároveň podle scénických poznámek list papíru skládá a rozkládá. Do skladů se více či méně abstraktně promítá vývoj příběhu, v němž události uvádějí (rozložení) a uzavírají (složení) narativní či alegorické povrchy nebo kapsy. Umělec tak přechází od rychlé dočasnosti epizodních událostí k vyprávění příběhu.

PŘEHRÁVÁNÍ SKUTEČNOSTI
Někteří umělci „přehrávají skutečnost“ nebo si od historie udržují odstup pomocí vnášení trhlin do dnešního nepřetržitého proudu obrazů a informací. Čím je z etymologického a divadelního pohledu tvořeno drama? A jak člověk hraje, jak se může zmocnit minulosti? To je jedním z témat díla Vasca Araúja (Lisbon, 1975), který zkoumá nedávnou minulost prostřednictvím konfrontací s mýtem, operní epikou a každodenními příběhy. Pomocí přechodu od osobního k heroickému zkoumá někdy bolestivou minulost, jako například neutralitu Portugalska za druhé světové války (Hypolito, 2003) nebo společenskou zodpovědnost za jednotlivce (About Being Different / Jaké je to být jiný, 2007) .
Uprostřed 60. let došel Bruce Nauman k závěru, že cokoli, co umělec vytvoří ve svém ateliéru je uměním. Od tohoto okamžiku se město samo stalo jevištěm, na němž Kirsten Mosher (La Jolla, CA, 1963) proměňuje systém symbolů. Tato umělkyně od poloviny 90. let prostřednictvím motorizovaných loutek, dětských autíček a instalací svých miniaturních pódií v centru New Yorku neúnavně osciluje mezi originálem a modelem. V roce 1994 započala se sérií Carmen – jde o krátká videa s malými figurínami, které na svých ramenou nesou automobily. Ve svém nejnovějším díle režíruje sama sebe jak se oblečená do kostýmu v podobě auta pohybuje ulicemi Beaconu (New York) podobajíc se přitom trojskému koni.

DIVADLO A PERFORMANCE
Nahrazuje-li Paulovi McCarthymu kamera řeckou divadelní masku, můžeme být svědky návratu záměrné teatrálnosti. To platí i o 8mm filmu Ully von Brandenburg (Karlsruhe,Germany, 1974) Reiter / Jezdec, v němž snímá osoby ve strnulých pózách. Obdobně jako v erotických živých obrazech z 18. století nebo v některých kresbách Pierra Klossowskeho jsou tyto pózy natáčeny, to znamená, že se odehrávají v čase. Stojící jednotlivec vypadá, jako by četl scénář a vytažená látka za ním připomíná oponu. Umělkyně záměrně vytváří nejistotu ohledně povahy toho, co vidíme, oscilující mezi pochybným amatérismem sadomasochistické hry a stavbou jevištní scény. Její živé obrazy je navíc možno považovat za protiklad toho, co obyčejně očekáváme od performance, neboť znehybňuje herce téměř na úroveň předmětů.
Šifra rozlišující mezi divadlem, performancí a sochařskou instalací se nyní jeví jako mlhavější, jako kdyby překračování přísné dělící linie, k němuž dochází od 50. let, bylo konečně vstřebáno. Procesy oživované výše zmíněnými umělci se vyvíjejí za přítomnosti vědomí rekvizit, které po nich zůstávají a ve veřejném prostoru agory uvádějí v život antický chór.

 

1. Mike Kelley,“ Playing with Dead Things: On the Uncanny,” původně publikováno v The Uncanny, Arnhem, Nizozemí, a „New Introduction,” v katalogu výstavy The Uncanny, Tate Liverpool a MUMoK, Vídeň, 2004. Dílo „The Uncanny” vzniklo v rámci mezinárodní výstavy figurálníhosochařstvíSonsbeek93,v holandském Arnhemu.
2. Thomas Crow, And Gravity, katalog výstavy, CNAC Magasin, Grenoble, 1996.

 

Guy de Cointet, Tell Me (Pověz), 1979, performance, Los Angeles County Museum of Art, foto: Guy de Cointet Estate / Air de Paris, Paříž.

Ulla von Brandenburg, Reiter (Jezdec), 2004, černobílý super 8 film,projekce,2min.,foto:Concept,Paris;

Catherine Sullivan, The Resuscitation of Uplifting (Chittenden LobbyTriangle Aria) / Vzkříšené povznesení, 2005, záběry ze 35mm filmu,foto:GióMarconi,Miláno.

Tris Vonna-Michell, Leipzig Calendar Works, 2005-07, performance v galerii HFBK v Hamburku, říjen 2006, foto: archiv umělkyně;

Kirsten Mosher, Carmen Parking (série), 2007, performance, foto: archiv umělkyně;

Vasco Araújo, Le ballet de la nuit (Balet noci), 2001, prostor ze dřeva a skla, figurkyzplastelíny, 105x105x140 cm, foto: archiv umělce.
Julien Bismuth a Jean-Pascal Flavien, Plouf! (Plesk!), 2006, performance v Rio de Janeiru, 26. července, 2006, foto: archiv umělců.

 

Marie de Brugerolle je kritička umění a kurátorka z francouzského Lyonu.

Find more stories

Články